Klang der Erde – Keramik in der zeitgenössischen Kunst

Die internationale Gruppenausstellung zur Keramik in der zeitgenössischen Kunst ist die erste Ausstellung in der Schweiz, die sich mit aktuellen Ansätzen dieses Mediums auseinandersetzt. Der Schwerpunkt liegt auf Kunstschaffenden, für die die Keramik zu einem Kernpunkt ihrer Praxis geworden ist, sei es als alleiniges Medium oder parallel zu Malerei, Bildhauerei oder anderen Medien. Die Ausstellung stellt Werke einander gegenüber, die mit dem skulpturalen Potenzial der Keramik experimentieren und dabei die Grenzen zwischen hoher Kunst und Handwerk verwischen.

Spuren der Vergangenheit / Architektur
der Gegenwart

Die hier gezeigten Werke erinnern an vergangene Kulturen oder archäologische Funde und beziehen sich auf die Lesbarkeit von Landschaften und ihren Formationen. Der Raum lädt dazu ein, darüber nachzudenken, wie Menschen mit der Erde und den Überresten vergangener Zivilisationen umgehen und wie diese Interaktionen in Form von Kunstwerken festgehalten werden können. Die Verwendung von Keramik als künstlerischem Material wirft auf unterschiedliche Weise Fragen nach der Kontinuität und Zerbrechlichkeit menschlicher Geschichte und Kultur auf und reflektiert die Bedeutung von Architektur, Macht und Ritual in Vergangenheit und Gegenwart.

Isa Melsheimer ist bekannt für ihre Arbeiten, die oft architektonische Elemente mit einer besonderen Sensibilität für Materialität und Form verbinden. Die Themen Natur und Landschaft sind Aspekte von Melsheimers Reflexion über das Überleben der Menschheit, einschliesslich ihrer Beziehung zur Umwelt und zur Nachhaltigkeit. In vielen Arbeiten kombiniert sie Quellen aus der natürlichen Welt mit Beispielen aus der gebauten Umwelt, die ebenso wichtig sind wie die Grundlagen der menschlichen Existenz. Die Skulpturen der Hochhaus-Serie (2019) nehmen Bezug auf städtische Landschaften und die von Menschen geprägte Topografie. Sie weichen in Massstab, Material und Farbe von ihren Vorbildern ab und sind im Geiste den organischen Formen näher als den langgestreckten Hochhäusern.

Shahpour Pouyans technische Virtuosität ist das Ergebnis umfangreicher Experimente und Forschungen zu Material, Form und Farbe im keramischen Medium. Er verbindet historische und zeitgenössische Techniken, die beispielsweise von Methoden und Stilen des 12. Jahrhunderts in Kashan, Iran, inspiriert sind. Die Figuren des karthagischen Feldherrn Hannibal und des persischen Herrschers Xerxes gehören zu einer Gruppe von Terrakottastücken, die bekannte Persönlichkeiten der Geschichte darstellen, deren Ruf jedoch von Geheimnissen umwoben ist. Pouyan stellt die zerbrechliche Natur des Materials der Thematisierung von Macht und Geschichte gegenüber, wobei die Archäologie als eine Art ‹Schicht der Vergangenheit› in seiner Arbeit eine Rolle spielt.

Auch Martin Chramosta lotet mit traditionellen und modernen Techniken die Möglichkeiten des Materials aus und schafft Werke, die an biomorphe Skulpturen erinnern können, während Caroline Achaintres maskenhafte Keramiken an afrikanische und prähistorische Kunst sowie an rituelle Darstellungen denken lassen. Ihre Symbolik verweist auf Bräuche und zeremonielle Praktiken vergangener oder gegenwärtiger Kulturen, die tief in der Geschichte der Menschheit verwurzelt sind und eine archäologische Bedeutung andeuten.

Architektur und Symbolik

Die in diesem Raum präsentierten Werke untersuchen die Beziehung zwischen Architektur, Symbolik und Körperlichkeit. Die Kunstschaffenden setzen sich auf vielfältige Weise mit der Idee auseinander, dass Architektur mehr ist als ein funktionales Bauwerk – sie kann auch Trägerin kultureller, emotionaler oder ästhetischer Bedeutungen sein.

Glasierte Keramik ist das Hauptmedium der Auseinandersetzung der Künstlerin Isa Melsheimer mit den minimalistischen Stilen der Moderne und der konkreten Architektur der 1950er bis 1970er Jahre. In ihren modellhaften Skulpturen verbindet sie die Erforschung der utopischen Ideale von Persönlichkeiten wie Le Corbusier und Mies van der Rohe mit einem Geist der Fantasie und Verspieltheit. Das Holz, das Glas und der Beton ihrer Vorbilder bleiben in Melsheimers Umsetzung in Keramik erhalten, als ob sie durch wiederholte Rückbesinnung auf die Grundlagen deren Essenz extrahieren würde. Die strengen Flächen der Arbeit false ruins and lost innocence 3 (2020) werden von einem (ehemals unschuldigen) Pferdekopf eingenommen, der sowohl eine archäologische Untersuchung vergessener Gebäude als auch das Bühnenbild einer apokalyptischen Theateraufführung darstellt.

Clare Goodwins ornamentale Wandarbeit aus Keramik könnte an klassische architektonische Verzierungen erinnern, wirft dabei aber auch Fragen nach der Bedeutung von Ornamenten und ihrer Rolle in der Architektur als Träger kultureller Bedeutungen und sozialer Symbole auf. Seit 2018 entwickelt die Künstlerin eine Serie von Wandkeramiken als Erweiterung ihrer malerischen Praxis. Die ausgeprägte Bildsprache ihrer abstrakten Gemälde – geometrisch präzise, kantige Kompositionen, die auf Linie, Form und Farbe reduziert sind – bildet die Grundlage für ihre zunehmend ambitionierten Experimente mit handgefertigter Keramik. Seit vielen Jahren lässt sich Goodwin von der Innenarchitektur und der Modegeschichte der 1970er und 1980er Jahre inspirieren. In ihren keramischen Arbeiten bezieht sie sich auf die Materialeigenschaften, Muster und Farbkombinationen gefundener Keramikobjekte und interessiert sich vor allem für die darin enthaltenen imaginären Erzählungen und soziopolitischen Kontexte.

Martin Chramosta setzt sich mit der Idee auseinander, dass Architektur nicht nur die Umwelt des Menschen formt, sondern auch die menschliche Existenz reflektiert. In der Serie Colloc [Mitbewohner] (2023) greift er gestalterische, symbolische oder funktionale Elemente auf, die er in baulichen Strukturen im urbanen Raum vorfindet. Er kopiert, isoliert und verdichtet die vorgefundenen Zeichen und lenkt die Aufmerksamkeit auf die Bedeutung ihrer Symbolik. Seine Werke spielen oft mit einer sozialistischen Ästhetik und mit dem Bewusstsein darüber, dass Architektur auch Trägerin politischer Aussagen ist.

Architektur und Identität

In diesen Werken wird Keramik als Medium eingesetzt, um utopische Architekturkonzepte und symbolische Darstellungen von Macht, Identität und Erinnerung zu entwickeln. Architektonische Formen werden neu interpretiert und mit kulturellen, sozialen und ideologischen Fragestellungen verknüpft.

Shahpour Pouyans Keramikskulpturen verbinden intellektuellen Tiefgang mit akribischer Handwerkskunst und dem Ausdruck von Ideen in einer prägnanten und poetischen Bildsprache. Er erforscht Geschichte, Politik und Zeitgeschehen, wobei er sich insbesondere auf das Thema Macht – ob militärisch, politisch oder religiös – und die Spuren kollektiver und individueller Erinnerung konzentriert, die Objekte und Denkmäler in sich tragen. Die Serie Untitled (2019; 2021) setzt eine
frühere Installation von Türmen, Kuppeln, Dächern und Minaretten fort, die im Miniaturformat und aus demselben irdischen Material königliche Paläste und Moscheen repräsentieren.
Pouyan wurde zu dieser Arbeit inspiriert, nachdem er 2014 einen DNA-Test gemacht hatte, der eine Abstammung ergab, die weit über den Iran hinausgeht und 33 Länder umfasst. Die Architektur eines jeden Turms wird durch eine für den Ort charakteristische Dachstruktur dargestellt, die die Identität des Künstlers abbildet und gleichzeitig ein subtiles Plädoyer gegen Nationalismus und Ethnie darstellt. Die ‹Denkmäler› in Untitled sind ebenfalls eine Synthese zwischen realen iranischen Architekturbeispielen und den vom Künstler selbst erdachten Konstruktionen von Türmen.

Nicole Cherubini nutzt Keramik, um klassische Formen neu zu interpretieren und alternative, subversive Architekturen zu schaffen. In ihrem Werk Lethykos Amphora (2007) bricht sie mit traditionellen Amphorenformen und bringt eine organische, chaotische Ästhetik ein, die den Fokus auf die Ausdruckskraft von Symbolen und Formen legt.

Charakteristisch für die Arbeiten von Martin Chramosta ist das Gleichgewicht zwischen Form und Funktion. Die Werke FUR und Caccia (beide 2022) erinnern an mechanische Struk-turen und greifen gleichzeitig eine antike Bildsprache auf, wobei sie den Verfall und die Veränderung von architektonischen Konstruktionen sym-
bolisieren, die unsere Umwelt prägen.

Zerbrechliche Monumente

Die Werke im vierten Ausstellungsraum setzen sich auf eine subversive Art und Weise mit den traditionellen Funktionen von Denkmälern auseinander. Keramik, ein Material mit einer langen Geschichte, wird genutzt, um diese Monumente zu dekonstruieren und mit ihrem zerbrechlichen Material Missverhältnisse kultureller Symbole zu untersuchen.

Während Mai-Thu Perrets Praxis Skulptur, Malerei, Zeichnung, Performance und ortsspezifische Installationen umfasst, ist die Keramik ein Schlüsselaspekt ihres künstlerischen Kosmos, der von materiellen Beziehungen, kulturellen Referenzen und feministischen Erzählungen geprägt ist. Das Experimentieren mit einer Vielzahl von Techniken sowie ihre Herangehensweise an Farbe und Textur haben zu Keramikobjekten von sehr unterschiedlichem Umfang, konzeptionellem Charakter und Thema geführt. Minerva I (2022) basiert auf einem digitalen Scan einer antiken Statue der griechischen Göttin der Weisheit, des Krieges und der Künste, ist jedoch eine Hommage an Carolina (1869–1959), eine Tessiner Gräfin und Ehefrau von Emilio Maraini. Obwohl sie gemeinsam die Villa, die heute das Istituto Svizzero in Rom beherbergt, als soziales Projekt entwarfen, gibt es nur wenige Spuren von ihr, weder in der Residenz noch in der Geschichte. Perret nutzt diese Symbolik, um das traditionelle Bild von heroischen Denkmälern zu hinterfragen.

Nicole Cherubini verwendet die Keramik als Material, um alte Traditionen der Kunstgeschichte zu hinterfragen. Dabei bezieht sie sich auf das Konzept der ‹Vanitas›, das vor allem in der Barockzeit in der Malerei häufig verwendet wurde, um die Vergänglichkeit des Lebens und den materiellen Reichtum darzustellen. In Cherubinis Werk wird dieses Thema durch ihre Skulpturen aus Keramik neu interpretiert. Sie nutzt die traditionelle Form der Vanitas-Darstellung, um die Zerstörung, den Verfall und das Spiel mit der Erinnerung zu thematisieren. Die Arbeiten wirken brüchig, fragil und teilweise überdimensioniert, was auf die Zerbrechlichkeit der menschlichen Existenz und die zeitlich begrenzte Bedeutung von Denkmälern anspielt. Amphora Hydria (2007) ist eine Mischung aus traditionellen Formen antiker Krüge und modernen, experimentellen Elementen. Die Amphore, ein klassisches Symbol für Kultur und Erinnerung, wird hier in einer verzerrten, gebrochenen Form gezeigt, die einen subversiven Kommentar zur Idee von Denkmälern und ihrer dauerhaften Bedeutung abgibt.

Verletzliche Körper, starke Körper

In diesem Raum setzen sich die Künstlerinnen auf unterschiedliche Weise mit der Darstellung des menschlichen Körpers, seiner Verletzlichkeit und den Grenzen des Menschlichen auseinander. Mit zahlreichen Verweisen auf die Kunstgeschichte oder die Populärkultur erforschen sie die Beziehung zwischen Körper und Unterbewusstsein.

Paloma Proudfoot arbeitet mit einer Vielzahl von Medien, darunter Skulptur, Textil, Text und Performance, und verbindet dabei persönliche Erzählungen, historische Recherchen und zeitgenössische Bezüge. Ausgehend von ihrem Hintergrund in der Kleiderherstellung basiert ihre Herangehensweise an die Schaffung von Wandfriesen auf dem Prozess des Schneidens von Schnittmustern. Proudfoot setzt ihre Ideen für Figurengruppen in flache Papierschablonen um, bevor sie die Arbeit in glasierte Keramik, Glas, Metall und Textilien umsetzt. Die so entstandenen Tableaus erinnern an eine Vielzahl von Quellen, von Frida Kahlos Bildern ihres eigenen zertrümmerten und zusammengenähten Körpers über die Beziehung zwischen dem menschlichen Körper und seiner künstlichen Reproduktion, von anatomischen Modellen bis hin zu Schaufensterpuppen und Fantasien von ahnungslosen Opfern, die in der Literatur oder im Film zu Stein verwandelt werden. Obwohl die Installationen verführerisch sind und die Glasuren in raffinierten Farbtönen schimmern und ineinander übergehen, zeigen sie die Grenzen und die Verletzlichkeit des menschlichen, insbesondere des weiblichen Körpers auf. Die Figuren in Gardening (2024) vermitteln die Verbindung zwischen Körper und Unterbewusstsein: Stoff und Haut verschmelzen in korsettartigen Kleidern, im Arrangement der Haare oder im gebügelten Kleid einer weiblichen Figur, die auf einem
Tisch hockt.

Caroline Achaintre arbeitet in verschiedenen Medien wie Tapisserie, Zeichnung und Keramik. Sie überführt traditionelle Techniken in die Gegenwart und lotet dabei die Grenzen zwischen Abstraktion und Figuration aus. In ihren Keramiken tauchen geometrische, maskenartige Gebilde und wundersame, animalisch anmutende Figuren auf, die unsere gewohnte Sichtweise in Frage stellen und klassische Zuschreibungen verschieben. Achaintres Inspirationsquellen sind Bilder aus der ‹Hoch-› und Populärkultur. Neben kunsthistorischen Referenzen wie dem Primitivismus und der Arts-and-Crafts-Bewegung sind für sie die Genres Horror, Heavy Metal und Science-Fiction ebenso von Bedeutung wie der subversive Geist mitteleuropäischer Karnevals- und Fastnachtsbräuche. Das Lebendige, Farbgewaltige und Humorvolle zeichnet Achaintres Werk ebenso aus wie das Archaische, Düstere und Geheimnisvolle. Manche Keramiken wirken durch ihre Einschnitte in den Ton grotesk und können Gewalt und Verletzlichkeit suggerieren. Diese gewaltsamen Elemente sind jedoch nie offen konfrontativ, sondern subtil und hintergründig, was die Werke umso intensiver und vielschichtiger macht.

Geometrie und Lyrik

Diesen Arbeiten ist eine strenge Geometrie gemeinsam, doch öffnen sie durch ihre lyrischen Werktitel eine poetische Dimension. Sie beleuchten die fragilen und doch kraftvollen Beziehungen zwischen Natur, Kultur und menschlicher Erfahrung.

Edmund de Waal schafft kleine, einzigartige Keramikgefässe, die er in wandmontierten und freistehenden Vitrinen zusammenstellt. Er kombiniert seine früh in Japan erworbenen Fertigkeiten mit Keramik mit einem profunden Wissen über Geschichte und Kultur und reagiert in seinen lyrischen Keramikinstallationen auf Sammlungen, Archive oder die Geschichte eines bestimmten Ortes. Oft inspiriert von einer Gedichtzeile, einem Musikstück oder einer Idee, spielen seine zarten, minimalistischen Keramiken auf Erinnerungen, menschliche Verbindungen oder das Verhältnis zwischen Tradition und Moderne an.

Der Titel The Withered Tree Flowers in a Spring Beyond Time II (2021) evoziert eine Mischung aus Vergänglichkeit und erneuernder Kraft, wobei ‹withering› (verwelken) auf den Tod oder das Vergehen anspielt, während das ‹Spring Beyond Time› eine jenseitige, überzeitliche Dimension impliziert. Mai-Thu Perret beschäftigt sich in dieser Arbeit mit den Zyklen der Natur, der Wiedergeburt und der Erinnerung, so bietet der Verweis auf einen Baum, der Blüten trägt, ein Bild von sowohl Zerstörung als auch Erneuerung. Kunstgeschichtliche Präzedenzfälle und ihre kulturellen Kontexte bilden die Grundlage für Color it red or blue still you can’t paint (2016), eine weisse geometrische Arbeit, die Sophie Taeuber-Arps visionäre Entwicklung der Abstraktion in Kunst, Design und Architektur widerspiegelt.

Natur und Lyrik

Menschen, Tiere und Pflanzen bilden den Bezugsrahmen der Werke, die sich an organischen Formen, aber auch an einem abstrakten Vokabular orientieren. Darüber hinaus eröffnen beide Künstlerinnen mit ihren Werktiteln eine zusätzliche Bedeutungsebene.

Carmen D’Apollonio verwendet fast ausschliesslich das Medium Keramik (gelegentlich auch Bronze), mit dem sie skulpturale Leuchten schafft. Sie verbindet das Künstlerische mit dem Funktionalen und experimentiert in diesen Arbeiten mit dem Verhältnis zwischen Abstraktion und Figuration. Im Mittelpunkt ihrer Werke steht der menschliche Körper, den sie in vereinfachten, organischen Formen darstellt, beeinflusst von Kunstschaffenden der klassischen Moderne wie Hans Arp, Diego Giacometti oder Henry Moore. Auch die Natur und architektonische Räume sind wichtige visuelle Referenzen für ihre Lampen und Gefässe, wie There is no way out (2023) zeigt. D’Apollonios künstlerischer Prozess beginnt mit Skizzen, die sie dann in Ton umsetzt, wobei das Objekt intuitiv und organisch entsteht. Die Titel ihrer Arbeiten, die vom Komischen bis zum Melancholischen reichen, evozieren mögliche Erzählungen für ihre suggestiven Kompositionen mit offenem Ende.

Der Fokus von Mai-Thu Perret auf alternative Sichtweisen umfasst neben einem feministischen Ansatz zu den vergessenen Geschichten der Frauen die Wechselwirkungen zwischen der menschlichen, pflanzlichen und tierischen Welt. Formen, die an ein Blatt, einen Tierkopf oder wie in The merging of all into one – this cannot be grasped (2020) an Seerosenblätter erinnern, entstehen als Reliefs aus Glasuren, die in zarten Tönen hergestellt werden, wobei die präzise Bearbeitung von Ton zu intimen Gesten führt.

Abstraktion und Figuration

Die Werke in diesem Raum zeugen von der intensiven Auseinandersetzung der Künstlerinnen mit Form und Material, Textur und Farbe. Im Mittelpunkt stehen die Verbindung der Keramik mit dem Medium der Malerei und das Ineinandergreifen von Abstraktion und Figuration.

Caroline Achaintre formt den Ton von Hand und schafft Oberflächen, die sich durch ihre Strukturen und Texturen auszeichnen. Diese versieht sie mit glasierten und unglasierten Bereichen, um verschiedene visuelle und haptische Eindrücke zu erzeugen. Die Künstlerin nutzt die Materialität des Tons, um Plastiken zu schaffen, die sowohl organisch als auch gestisch wirken. Diese abstrakten Formen transformiert sie in fantastische, manchmal bedrohlich wirkende Wesen. Ihre Keramiken, wie Krazzt (2022), zeigen groteske und maskenhafte Gesichter, die menschliche, tierische und pflanzliche Merkmale in sich vereinen. Diese Figuren wirken vertraut und fremd zugleich, was eine unheimliche Spannung erzeugt.

Isa Melsheimers Snake Grass VI und VII (2024) sind der Natur nachempfunden, unterscheiden sich aber in Massstab, Material und Farbe von der ursprünglichen Inspiration. Die Pflanze wirkt dynamisch, als wäre sie in Bewegung. Die für die Glasierung der Keramik gewählten Farben verstärken den Eindruck des Fantastischen, während die weissen Stellen in Verbindung mit dem Verlaufen der Farbe die Gelenke der Stängel betonen. Mit der grossformatigen glasierten Keramik bezieht sich die Künstlerin auf das Schlangengras (Equisetum hyemale), eine invasive und aggressive Zierpflanze, die, in der freien Natur ausgesetzt, durch ihre rasche Vermehrung zu einer ernsthaften Bedrohung für die einheimische Flora wird. Das Werk regt zum Nachdenken über die Eingriffe des Menschen in die Natur an und vermittelt die Vorstellung einer Bedrohung, die von der Natur selbst ausgeht.

Mai-Thu Perrets Werke From the leaves of the sandalwood tree a fragrant wind rises (2020) und Right now, fundamentally there is not one thing (2020) bringen nicht nur archaische Symbolik und Figuration in einen Dialog, sondern verdeutlichen auch Ansätze formaler Abstraktion, die auf eine fortlaufende Auseinandersetzung mit dem Medium der Malerei und den Potenzialen malerischer Transformation hinweisen. Ausgehend von der Aufwertung des Kunsthandwerks und der Ornamentik in den Avantgardebewegungen des 20. Jahrhunderts, verfolgt Perret eine künstlerische Praxis, in der Keramik nicht mehr nur ein Teil der häuslichen Dekoration ist, sondern ein wichtiger Ausdruck einer feministischen Perspektive, die sich gegen die männlich dominierte Kunstgeschichte des Westens wendet und Möglichkeiten einer formalen Emanzipation aufzeigt.

Beseelte Alltagsobjekte

Die beschriebenen Werke thematisieren auf verschiedene Weise die Beziehung zwischen Objekt und Raum, die emotionale Bedeutung von Form und Material sowie den Ausdruck von Intimität, Kontemplation und Spiritualität.

Die Wandkompositionen letters home, II und III (2024) aus schwarzen Porzellangefässen, die mit Gold oder Silber veredelt sind, können an sich wiederholende und rhythmische Muster erinnern, die durch musikalische Notationen, Buchstaben auf einem Blatt oder das Spiel von Licht und Schatten auf Wänden entstehen. Die monochromen Skulpturen schaffen einen Raum der stillen Kontemplation und des Innehaltens. De Waal untersucht seine Beziehung zur Idee der Heimat. Die monumentalen freistehenden schwarzen Steinzeuggefässe elegie, II und IV (2023) und elegie VIII (2024) sind mit Textfragmenten beschriftet, die von Rilkes Duineser Elegien inspiriert sind. Die einzelnen Wörter und Sätze in Verbindung mit dem geheimnisvollen Innenleben der Tongefässe verstärken die Intimität dieser skulpturalen Objekte.

Clare Goodwin schafft Assemblagen, in die sie regelmässig Keramik integriert. Sie stellt Elemente von gebrauchten Möbeln den keramischen Wandarbeiten gegenüber und greift die Ästhetik des furnierten Holzes in den Farben und Formen dieser Arbeiten auf. Die Anordnungen geometrischer Elemente wie Rechtecke, Linien, Kreise, Rauten und Quadrate, die in Goodwins Malerei eine zentrale Rolle spielen, sind auch die Hauptmerkmale ihrer Keramik. Diese basieren auf kleinen abstrakten Aquarellbildern und zeigen ihr wachsendes Interesse an den skulpturalen Eigenschaften von Objekten und Reliefs, die in den realen Raum hineinreichen. Sie selbst bezeichnet diese dreidimensionalen Reliefs als ‹stillscapes›, die sowohl als intime, soziale als auch als konzeptionelle Räume dienen.

Woody De Othello schafft multidisziplinäre Werke, die Skulptur, Malerei und Zeichnung umfassen. Er arbeitet vor allem mit glasierter Keramik und verwandelt Alltagsgegenstände in figurative und karikaturistische, aber auch anthropomorphe und animistische Formen. Seine oft farbigen, zusammengesetzten Skulpturen erscheinen wie belebte, fühlende Objekte. In Hope for a Prayer (2020) wölben sich zwei Arme in einem weit ausladenden Bogen in eine betende Geste, die auf einem Hocker fixiert ist. Das Werk verkörpert einen emotionalen Zustand, der als Sehnsucht, Hoffnung, Müdigkeit, Resignation oder auch Stolz interpretiert werden könnte. De Othello lässt sich immer wieder von verschiedenen Glaubenssystemen inspirieren, die davon ausgehen, dass Gegenstände eine bestimmte spirituelle Essenz besitzen.

Häuslichkeit und Verwesung

Dieser Raum beleuchtet das Spannungsverhältnis zwischen Häuslichkeit einerseits und der Vorstellung von Zerfall und Verwesung andererseits. Die Keramik als Material, das traditionell mit Kunstfertigkeit und Dekoration in Verbindung gebracht wird, wird durch Bildfindungen unterlaufen, die weniger ‹verschönernd› als vielmehr konfrontierend oder verstörend wirken und den Eindruck häuslicher Ordnung aufbrechen. Der Raum wird nicht nur als Ort der Geborgenheit inszeniert, sondern auch als Ort der Zerstörung und des ständigen Wandels, in dem vertraute, aber aufgeladene Symbole hinterfragt und transformiert werden.

Lindsey Mendick arbeitet vorwiegend mit Keramik und untergräbt deren traditionelle Assoziationen zu Dekoration und Häuslichkeit, um Monumente der ‹Low Culture› und der zeitgenössischen weiblichen Erfahrung zu schaffen. Ihre autobiografischen Arbeiten stellen den männlichen Blick in Frage und fördern stattdessen eine kompromisslose, humorvolle und bisweilen groteske Weiblichkeit. Mendick bearbeitet den Ton intuitiv und physisch, lässt ihn zusammensacken und ausbeulen, um Objekte zu formen, die alltägliche, gewöhnliche Erfahrungen und banale Themen reflektieren. Die Glasuren stellt sie selbst her und betrachtet das Sieben und Mischen von Oxiden und Rohstoffen als einen ganzheitlichen alchemistischen Prozess. Mit brutaler Ehrlichkeit reflektiert sie die Mikrodramen des Lebens und erforscht Emotionen, die oft unterdrückt werden. Sie unterwirft die Konventionen der traditionellen Keramik persönlichen Ängsten, zeitlosen Mythen und Referenzen aus der Populärkultur. Verzierte glasierte Vasen werden von Händen oder Krakententakeln aufgerissen, Schalen von Schlangen umschlungen. Wie in einem lebendig gewordenen Alptraum kriechen Frösche mit Zigaretten im Mund über weggeworfene Bierdosen und Spinnen aus einer Handtasche, aus der ebenfalls verdorbene Lebensmittel quellen.

In Can’t have it all (2024) experimentiert Carmen D’Apollonio mit Materialität und Gestik. Sie fügt kleine Teile nach dem Brennen zu landschaftsähnlichen, surrealen Skulpturen zusammen. Ihre Arbeiten wirken wie organisch gewachsen, selbst seltsame Pilze spriessen aus ihren Skulpturen wie Wesen von einem fremden Planeten. Der Pilz als Motiv hat in der Geschichte des Leuchtendesigns Tradition, wohl wegen der Analogie von Lampenfuss und -schirm mit der Form von Pilzen. Die Künstlerin versieht ihre Objekte mit Lampenschirmen und verschiebt so die Grenze zwischen Gebrauchsgegenstand und Kunstwerk.

Paloma Proudfoot spielt mit den Erwartungen der Betrachtenden an ihre Materialien, so ist die filigrane Silhouette von Drinking in my eyes (VI) (2023) mit einem Netzmuster versehen, das an Fischschuppen erinnert und mit dornartigen Stacheln besetzt ist. Die Idee der Natur als unaufhaltsame und unberechenbare Kraft kommt ins Spiel und wird der Verletzlichkeit und Unvollkommenheit der menschlichen Wahrnehmung gegenübergestellt. Andererseits könnten die stacheligen Dornen auch auf eine Art Schutzmechanismus oder eine aggressive Abwehrhaltung gegenüber der konventionellen Wahrnehmung von Schönheit und Harmonie hinweisen.

Humor und Abgrund

Humor wird hier in seiner vielschichtigen Bedeutung erkundet, die zwischen Leichtigkeit und Schwere changiert und dabei gesellschaftliche und kulturelle Fragen aufwirft. Der humorvolle Umgang mit Materialität, Form und Symbolik ist dabei nicht nur ein Spiel mit der Oberfläche, sondern auch eine kritische Auseinandersetzung mit den Schnittstellen von ‹Hoch-› und Populärkultur. Durch die Kombination scheinbar unvereinbarer Elemente und die Erzeugung von Prekarität und Absurdität in den Skulpturen wird der ernste, aber auch subversive Charakter des Humors thematisiert.

Ein zentraler Aspekt von Cristian Andersens künstlerischer Praxis ist seine fortlaufende Serie von grossen, aufwendig gegossenen Keramikskulpturen, die scheinbar unvereinbare Eigenschaften spielerisch miteinander verbinden. Mit Vorliebe verwendet der Künstler gefundene Objekte oder Materialien aus dem Baugewerbe und kombiniert figurative, narrative Elemente wie einen Tennisball oder einen Würfel mit aus Sagexschaum oder Polystyrol geschnittenen Formen, die er in eine teilweise pigmentierte, hochverdichtete, flüssige Industriekeramik giesst. Während die hinzugefügten Pigmente die Unterscheidung zwischen den verschiedenen Elementen verwischen, bleiben die Leichtigkeit und die Feinheit des ursprünglichen Materials sowie die Spuren des ursprünglichen Objekts in den schweren, abstrakten Strukturen erhalten. Auf Sockeln präsentiert, spielen die entstandenen Keramiken mit der Sprache der modernistischen Innenarchitektur und erinnern an Prototypen utopischer Gebäude. Die entstandenen Assemblagen wirken unfertig und prekär, ihr fragmentarischer Charakter und ihre beseelte Energie implizieren die Möglichkeit, Teil von etwas zu sein, das einmal ganz war. Die Bedeutungsschwere abstrakter Skulpturen unterläuft Andersen durch die spielerische Kombination unvereinbarer Ausgangsmaterialien und Formen. Die Werke wirken manchmal fast so, als hätten sie sich ‹versehentlich› in diese Form gebracht und konstellieren sich zu Objekten, die eine eigene humorvolle Persönlichkeit zu besitzen scheinen.

Carmen D’Apollonio verschränkt auch hier die Funktionalität mit einer skurrilen Note und einer augenzwinkernden Sensibilität. Ihre beseelten Leuchtskulpturen wirken irgendwie erschöpft. Träge hängt Mi chiamo lamp (2023) kopfvoran nach unten, aber zugleich strahlt sie durch ihre Farbigkeit etwas Lebensfrohes und Vitales aus. D’Apollonios Werke interagieren spielerisch mit dem Publikum und treten mit ihnen und manchmal untereinander in ein Gespräch.

Woody De Othello schafft häufig scheinbar skurrile Kompositionen aus Haushalts- und Alltagsgegenständen und lässt sie auf humorvolle Weise im Medium der Keramik zusammensinken, als wären sie aus einem beweglichen Material geschaffen. Auch hier lastet ein Gefühl der Ermüdung auf ihrer Form. Bei näherer Betrachtung scheinen die Ziffern des Ziffernblatts mit der Zahlenkombination des Vorhängeschlosses verwechselt worden zu sein, was ein Gefühl des Unbehagens und der Verwirrung hervorruft. Die Orientierungslosigkeit wird durch die Symbolik des Weckers, der zum Aufwachen auffordert, im Gegensatz zu den Zeigern der Armbanduhr, die den Moment eingefroren haben, weiter ausgedrückt. Durch die Verbindung von vergehender Zeit und Erstarrung spricht De Othello von einem Moment sowohl erhöhter politischer Aktivität als auch überwältigender Müdigkeit im Zusammenhang mit der Dynamik der Black-Lives-Matter-Bewegung und dem langsamen Tempo des Wandels. Das Vorhängeschloss, das mit Sicherheit, Exklusivität und Einschliessung assoziiert wird, fügt diesem Kontext eine düstere Note hinzu. Woody De Othellos Skulpturen haben die beunruhigende Qualität von Witzen mit ernsten Untertönen. Sein Sinn für Humor besteht aus einprägsamen visuellen Wortspielen, poetischer Mehrdeutigkeit und seinem Verständnis der Realität.

CAROLINE ACHAINTRE (*1969, Toulouse, FR, lebt in London, UK) arbeitet in den Medien Keramik, Tapisserie und Zeichnung. Sie überführt traditionelle Techniken in die Gegenwart und erkundet dabei die Grenzen zwischen Abstraktion und Gegenständlichem.

CRISTIAN ANDERSEN (*1974, DK, lebt in Zürich, CH) arbeitet mit grossen, aufwendig gegossenen Keramikskulpturen. Darin werden figurative Fundstücke und postminimale Formen industrieller Baumaterialien in eine neue materielle Einheit überführt.

NICOLE CHERUBINI (*1970, Boston, US, lebt in Hudson NY, US) arbeitet in den Medien Installation, Keramik und Mixed-Media. Mit ihren brüchigen und organischen Keramiken erweitert sie traditionelle Formen zu einem eigenständigen Vokabular.

MARTIN CHRAMOSTA (*1982, Zürich, CH, lebt in Basel, CH und Wien, AT) arbeitet in den Medien Keramik, Musik, Performance, Text, Video und Zeichnung. Er untersucht in seinen Keramiken formale und funktionale Elemente urbaner Baustrukturen.

CARMEN D’APOLLONIO (*1973, Zürich, CH, lebt in Los Angeles, US) verwendet Keramik um skulpturale Leuchten zu schaffen. Ihre Arbeiten orientieren sich am menschlichen Körper und verbinden das Künstlerische mit dem Funktionalen.

WOODY DE OTHELLO (*1991, Miami, US, lebt in Oakland, US) arbeitet in den Medien Keramik, Malerei, Skulptur und Zeichnung. Er transformiert alltägliche Gegenstände in glasierte Keramik und erweitert sie zu skulpturalen, humorvollen Assemblagen.

EDMUND DE WAAL (*1964, Nottingham, UK, lebt in London, UK) arbeitet in den Medien Installation, Keramik und Literatur. Er findet eine Basis seiner skulpturalen Arbeit im Sammeln und in Sammlungen von Objekten und verbindet diese mit kunsthistorischen Recherchen und Literatur.

CLARE GOODWIN (*1973, Birmingham, UK, lebt in Zürich, CH) arbeitet in den Medien Malerei und Keramik. Ihre Wandkeramiken sind eng mit ihrer malerischen Praxis verbunden. Sie interessiert sich für die Rolle des Ornaments in der Architektur als soziale und kulturelle Symbole.

ISA MELSHEIMER (*1968, Neuss, DE, lebt in Berlin, DE) arbeitet in den Medien Installation, Keramik, Malerei, Stickerei und Textil. In modellhaften Skulpturen aus glasierter Keramik setzt sie sich mit der minimalistischen Formensprache und den utopischen Idealen der Moderne auseinander.

LINDSEY MENDICK (*1987, London, UK, lebt in Margate, UK) arbeitet in den Medien Installation, Keramik und Skulptur. Sie untergräbt die Assoziationen von Keramik mit Dekoration und Häuslichkeit und schafft Monumente der «Low Culture» und der zeitgenössischen weiblichen Erfahrungen.

MAI-THU PERRET (*1976, Genf, CH, lebt in Genf, CH) arbeitet in den Medien Installation, Keramik, Malerei, Performance, Skulptur, Text und Zeichnung. Sie schafft feministische Erzählungen und Gegenerzählungen, die die Rolle von Kunstobjekten und deren Lesart in ein neues Licht rücken.

SHAHPOUR POUYAN (*1979, Isfahan, IR, lebt in London, UK) arbeitet in den Medien Installation, Keramik, Malerei, Skulptur und Zeichnung. Er erforscht Geschichte und Zeitgeschehen, insbesondere im Verhältnis von militärischer, politischer und religiöser Macht.

PALOMA PROUDFOOT (*1992, London, UK, lebt in London, UK) arbeitet in den Medien Keramik, Performance, Skulptur, Text, Textil und Zeichnung. In ihren keramischen Arbeiten thematisiert sie die Grenzen und die Verletzlichkeit des menschlichen Körpers.

KURATORINNEN
Stefanie Gschwend & Felicity Lunn, Fachbereichsleiterin Gestaltung & Kunst, Hochschule der Künste Bern / Head of Art and Design Division, Bern Academy of the Arts

ORGANISATION 
Regina Brülisauer, Stefanie Gschwend, Luca Tarelli

AUSSTELLUNGSUMBAU 
Christian Hörler, Christian Meier, Tomek Rogowiec, Ueli Alder, Bea Dörig, Raoul Doré, Flavio Hodel, Carina Kirsch, Elias Menzi, Luca Tarelli

KUNSTVERMITTLUNG
Domenika Chandra

BESUCHER*INNENBETREUUNG
Rita Dobler, Dominique Franke, Margrit Gmünder, Ian Groll, Priska Hüsler, Barbara Metzger, Heneisha Morris, Madleina Rutishauser, Luca Tarelli, Petra Zinth

HERAUSGEBER
Kunstmuseum / Kunsthalle Appenzell

TEXT
Stefanie Gschwend & Felicity Luna 

LEKTORAT & ÜBERSETZUNG
Carmen Ebneter, Stefanie Gschwend, Katja Naumann

GRAFIK
Data-Orbit / Michel Egger, St.Gallen

DANK
Caroline Achaintre, Elif Akinci, Cristian Andersen, Aufdi Aufdermauer, Andreas Brülisauer, Marianne Burki, Sebastian Bürkner, Giovanni Carmine, Nicole Cherubini, Martin Chramosta, Collezione la Gaia, Carmen D’Apollonio, Woody De Othello, Edmund de Waal, Robert Diament, Myriam Gebert, Clare Goodwin, Lena Guévry, Tom Gut, Matthias Haldemann, Cora Hansen, Michael Janssen, Christa Kamm, Matt Kirkum, Jannik Konle, Kunsthaus Zug, Stephan Kunz, Leo Lencés, Fabienne Loosli, Felicity Lunn, Georgia Lurie, Isa Melsheimer, Lindsey Mendick, Erica Miranda, Mai-Thu Perret, Sebastiano Portunato, Shahpour Pouyan, Paloma Proudfoot, Emma Robertson, Tomek Rogowiec, Kacper Rozicki, Alexis Sarfati, Aleksandra Signer, Barbara Signer, Roman Signer, Annette Stadler, Team Kunstmuseum / Kunsthalle, Seraina von Laer, Karin Wegmüller, Peter Zimmermann, allen Stiftungen für Ihre substantielle Unterstützung und Ihr Vertrauen.