Caline Aoun

Die Einzelausstellung The Threshold of Impermanence (Die Schwelle der Vergänglichkeit) von Caline Aoun erstreckt sich über das Kunstmuseum und die Kunsthalle Appenzell und untersucht die Bedingungen, unter denen natürliche und künstliche Systeme entstehen, wirken und sich verändern. Aouns international etablierte Praxis macht unsichtbare Prozesse sinnlich erfahrbar und verhandelt zentrale Fragen der Gegenwart – ökologische Fragilität, technologische Durchdringung sowie den Umgang mit Zeit und Ressourcen. Im Zentrum stehen keine abgeschlossenen Werke, sondern Zustände und Prozesse, die sich im Verlauf der Zeit und in Abhängigkeit von Raum, Klima und Nutzung wandeln.

Vergänglichkeit erscheint dabei nicht als Verlust, sondern als Bedingung von Veränderung. Die Ausstellung zeigt keine autonomen Objekte, sondern Konstellationen, in denen sich Materialien verdichten, verschieben, auflösen oder in andere Zustände übergehen. Die Räume werden zu Versuchsanordnungen, in denen Stoffe aufeinander reagieren und ihre Umgebung aktiv mitformen.

Über beide Häuser hinweg spannt sich ein Bogen vom Elementaren zum Kulturellen, von physischen Prozessen zu Bild- und Informationssystemen. Im Kunstmuseum stehen Wasser, Kondensation, Licht und Hitze im Vordergrund; in der Kunsthalle verlagert sich der Fokus auf Druckfarbe, Zirkulation, Bildproduktion und Daten. Gemeinsam zeichnen die Arbeiten eine Gegenwart nach, in der Natur, Technologie und Wahrnehmung untrennbar miteinander verflochten sind. Was bleibt, ist nicht das stabile Werk, sondern die Ablagerung: von Zeit, von Energie, von Zirkulation.

Wir empfehlen Ihnen, den Ausstellungsrundgang im Kunstmuseum zu beginnen.

Im Kunstmuseum richtet sich der Blick auf das Elementare: Auf Wasser, Luft, Licht, Wärme und Gravitation als Kräfte, die Bildern und Bedeutungen vorausgehen. Die Arbeiten zeigen keine Repräsentationen von Natur, sondern lassen physische Prozesse selbst in Erscheinung treten. Kondensation, Verdunstung, Reflexion, Wärmeleitung und Materialveränderung geschehen im Raum. Damit knüpft Caline Aoun an eine künstlerische Tradition an, die Natur nicht abbildet, sondern als Prozess versteht – und verschiebt diese zugleich in einen zeitgenössischen Kontext, in dem natürliche und technische Bedingungen untrennbar miteinander verwoben sind.

Die Ausstellung entfaltet sich als Folge von Schwellenzuständen. Wasser wird aufgefangen, geleitet, freigesetzt oder hinterlässt Rückstände; Luftfeuchtigkeit verdichtet sich auf Metalloberflächen; Licht wird zu Wärme; organisches Material wird zum Speicher von Zeit. Die Räume folgen dabei keiner linearen Erzählung, sondern einer Abfolge von Zuständen und Intensitäten. Erkennbar wird, wie Materialien Kräfte registrieren, weiterleiten oder speichern. Aoun verwendet Material als etwas, das auf Einwirkungen reagiert und sich kontinuierlich verändert. Gleichzeitig erweitert sie diese Perspektive um eine präzise Aufmerksamkeit für Energieflüsse, Klimabedingungen und zeitliche Abläufe.

Das Kunstmuseum erscheint damit als aktiver Resonanzraum, indem Klima, Tageszeit, architektonische Bedingungen und Nutzung zu integralen Bestandteilen der Arbeiten werden. Die Räume reagieren auf Temperatur, Luftfeuchtigkeit und Lichtverhältnisse; Oberflächen speichern Spuren früherer Zustände und geben sie wieder ab. In diesem Sinne verschiebt sich der Begriff von Skulptur: Nicht das Objekt steht im Zentrum, sondern ein Gefüge von Beziehungen, in dem sich Material, Energie und Umgebung gegenseitig beeinflussen.

So entsteht ein Ausstellungsrundgang, in dem Wahrnehmung selbst zeitlich und körperlich gebunden ist. Die Arbeiten fordern kein distanziertes Sehen, sondern eine Form der Aufmerksamkeit, die sich über Dauer, Bewegung und sinnliche Erfahrung entfaltet. Aouns Praxis lässt sich dabei auch im Kontext einer erweiterten Ökologie lesen: Sie macht deutlich, dass materielle Prozesse – selbst in einem scheinbar kontrollierten Ausstellungsraum – von Bedingungen abhängen, die sich nicht vollständig stabilisieren lassen. Das Elementare erscheint nicht als Ursprung ausserhalb der Kultur, sondern als etwas, das diese kontinuierlich durchdringt und mitformt.

Tropfen

Von der Decke hängt ein Kupferrohr, das durch einen Kompressor gekühlt wird. An seiner Oberfläche kondensiert die Feuchtigkeit der Raumluft, sammelt sich in Tropfen und fällt in ein Gefäss am Boden. Erfahrbar wird damit ein Vorgang, der gewöhnlich unsichtbar bleibt: der Übergang von Luft zu Wasser.

Kupfer fungiert hier als leitendes Material, das Temperaturdifferenzen aufnimmt und in eine beobachtbare Form übersetzt. Die Arbeit verbindet technische Apparatur und elementaren Prozess. Sie ist weder Skulptur im klassischen Sinn noch blosses Gerät, sondern eine Versuchsanordnung, in der Austausch stattfindet: zwischen Luft und Oberfläche, zwischen Kühlung und Tropfenbildung, zwischen Raumklima und Form.

Der Titel Breathing Surface verweist auf diese poröse Beziehung zwischen Material und Umgebung. Die Oberfläche scheint zu atmen, weil sie aufnimmt, verdichtet und wieder abgibt. Damit etabliert der Raum ein Grundprinzip der gesamten Ausstellung: Zustände sind nicht fix, sondern entstehen aus Wechselwirkungen. Das Werk markiert den Beginn eines Kreislaufs, in dem sich Stoffe fortwährend verwandeln.

Tau

In diesem Raum erscheint Wasser nicht nur als künstlerisches Material, sondern als Folge der vorhandenen Bedingungen. Auf Edelstahlflächen bildet sich Kondenswasser, das auf Temperatur, Luftfeuchtigkeit und Kühlung reagiert. Die Arbeit macht damit einen infrastrukturellen Prozess sichtbar, der sich gewöhnlich der Wahrnehmung entzieht. Wasser tritt nicht als Bild oder Zeichen auf, sondern als Ereignis an der Oberfläche.

Die metallischen Tafeln erinnern in ihrer Erscheinung an Monochrome. Doch ihre scheinbare Geschlossenheit wird durch die Feuchtigkeit unterlaufen. Tropfen, Beschlag und
Gefrierung verwandeln die glatte Fläche in ein Feld wechselnder Zustände. Die Oberfläche ist nicht passiv, sondern ein Ort des Austauschs zwischen Material und Raum. Das Werk zeigt, dass industrielle Materialien auf ihre Umgebung reagieren und eine Form von Gedächtnis besitzen.

Der Titel Electric Dew (Elektrischer Tau) verbindet Naturphänomen und technisches System. Tau erscheint hier nicht im Freien, sondern in einer künstlich hergestellten Situation. Gerade dadurch verschiebt sich der Blick auf die Bedingungen des Sichtbaren. In der Verwendung von Edelstahl, demselben Material wie die Fassade, holt die Arbeit die äussere Haut des Kunstmuseums in den Innenraum zurück und übersetzt Klima in Form. In Erscheinung tritt die fragile Balance, in der Wasser zwischen Aggregatzuständen schwankt und als Feuchtigkeit hervortritt.

Ablagerung

Die Werke The Surface Remembers (Die Oberfläche erinnert sich) verlagern die Aufmerksamkeit von der Verdichtung von Wasser zur Einschreibung von Zeit. Papierarbeiten, in die Kiefernnadeln eingelagert sind, beruhen auf Kontakt, Druck und Ablagerung. Das organische Material hinterlässt seine Spur direkt im Werk. So entstehen keine Bilder im klassischen Sinn, sondern Abdrücke, die Dauer, Zerfall und Berührung registrieren.

Die Kiefernnadeln stammen aus einer spezifischen Landschaft und tragen deren materielle Erinnerung in sich. Zugleich verlieren sie in Aouns Arbeiten jede symbolische Lesbarkeit. Sie erscheinen nicht als Naturzitat, sondern als leitende Elemente eines Vorgangs. Das Papier wird zum Träger einer zeitlichen Sedimentation: Etwas hat auf ihm gelegen, ist gefallen, hat gedrückt, hat Wärme gespeichert.

Der Titel The Surface Remembers beschreibt diese Logik präzise. Oberfläche ist hier kein Abschluss, sondern ein Speicher. Sie bewahrt Spuren von Nähe, Überlagerung und Veränderung. Die Arbeiten stehen damit zwischen Fossil, Abdruck und Zeichnung. Sie machen sichtbar, dass Erinnerung nicht nur im Bildinhalt liegen kann, sondern in Materialzuständen selbst. Hier führt die Ausstellung von der atmosphärischen Verdichtung zur materiellen Einschreibung von Zeit.

Verdunstung

Im Zentrum des Raumes tritt Wasser als formende Kraft auf. Von einem Punkt aus breitet es sich durch Zement und Kalksteinpulver aus, wandert in das Material, verdunstet und hinterlässt einen verfestigten Ring. Sichtbar ist damit weniger das Wasser selbst als sein Nachleben: die Spur seiner Bewegung. Die Arbeit zeigt einen Zustand nach dem Ereignis, in dem Ausbreitung, Aufnahme und Trocknung zugleich lesbar werden.

Zement und Kalkstein reagieren unterschiedlich auf Feuchtigkeit. Dadurch wird Verdunstung nicht als abstrakter Vorgang verstanden, sondern als Prozess, der Oberflächen verändert und Materialzustände hervorbringt. Die ringförmige Struktur erinnert an Sediment, an mineralische Ablagerung oder an ein geologisches Feld. Zugleich bleibt sie an eine einfache physische Tatsache gebunden: Wasser breitet sich aus, versickert, verdunstet, bindet.

Der Titel After the Water (Nach dem Wasser) verweist auf einen Moment, in dem das flüssige Element nicht mehr präsent ist und doch alles bestimmt. Das Werk komprimiert geologische und alltägliche Zeit in eine beobachtbare Form. Der Raum wird so zu einem Feld der langsamen Transformation, in dem Veränderung nicht dramatisch, sondern still und kontinuierlich erscheint.

Kondensation

Auch in diesem Raum kehrt Kondensation zurück, jedoch in veränderter Form. Auf unterschiedlich behandelten Oberflächen zeichnet sich Feuchtigkeit jeweils anders ab. Die Arbeit zeigt, dass selbst scheinbar neutrale, industrielle Materialien ihre Eigenschaften und Erinnerungen in den Prozess einschreiben.

Dreaming of Electric Dew (Von elektrischem Tau träumen) variiert damit ein bereits eingeführtes Phänomen. Kondensation erscheint hier als feine, temporäre Zeichnung, die aus Temperatur, Luftfeuchtigkeit und Materialbeschaffenheit hervorgeht.

Der Raum verdichtet die Logik der vorausgehenden Arbeiten: Wahrnehmung entsteht aus minimalen Differenzen. Dieselbe atmosphärische Bedingung erzeugt unterschiedliche Bilder. Das Werk macht diese Variationen lesbar und verschiebt den Blick erneut auf die Frage, wie Material und Umgebung einander formen.

Licht

Mit diesem Raum verschiebt sich die Ausstellung von Wasser und Kälte hin zu Licht und Wärme. Polierte Steine reagieren auf natürliche und künstliche Beleuchtung und verändern ihre Erscheinung in Abhängigkeit von Tageszeit, Lichteinfall und Bewegung der Betrachtenden. Die Oberfläche reflektiert das Licht und erzeugt ein instabiles visuelles Feld, das sich mit jeder Veränderung der Bedingungen neu formt.

Die Steine wirken auf den ersten Blick ruhig und geschlossen. Erst im Durchgang wird sichtbar, wie stark ihre Erscheinung an situative Faktoren gebunden ist. Reflexionen gleiten über die Oberfläche, lösen Konturen auf und lassen den Stein zeitweise immateriell erscheinen. Licht wird hier nicht als neutrales Mittel der Sichtbarkeit verstanden, sondern als aktiver Bestandteil des Werks.

Holding Light (Das Licht festhalten) beschreibt diese prekäre Beziehung zwischen Material und Erscheinung. Der Stein hält das Licht nicht fest, sondern lässt es nur vorübergehend aufscheinen. Damit wird Wahrnehmung selbst zu einem zeitgebundenen Vorgang. Die Arbeit knüpft an frühere Projekte Aouns an, in denen polierte Steinoberflächen nur unter bestimmten Bedingungen sichtbar werden, und überführt diese Logik in den Innenraum des Museums.

Wärme

In den Räumen 7 und 8 wird Licht aus seiner architektonischen Funktion herausgelöst. Die Leuchtmittel des Museums werden aus der Decke entfernt, mit Kupfer ummantelt und auf dem Boden platziert. Das Licht verteilt sich nicht mehr gleichmässig im Raum, sondern wird vom leitenden Material in Wärme überführt. Somit macht die Arbeit Energie sichtbar und zur selben Zeit körperlich erfahrbar.

Kupfer absorbiert und leitet. Dadurch tritt an die Stelle der üblichen Beleuchtung eine thermische Präsenz, die über Nähe und Berührung wahrgenommen wird. Die Leuchtmittel treten aus der neutralen Infrastruktur des Museums hervor und erscheinen als aktive Bestandteile eines energetischen Systems. Architektur wird in Material und Klima übersetzt.

Der Titel Emanating Ground (Ausstrahlender Boden) verweist auf diese Umkehrung. Was gewöhnlich von oben kommt, liegt am Boden; was gemeinhin als Licht erscheint, äussert sich als Wärme. Die Räume markieren damit einen Umschlagpunkt innerhalb des Parcours: von atmosphärischen und optischen Phänomenen hin zu einer unmittelbaren physischen Erfahrung von Energie. Wahrnehmung wird thermisch, nicht allein visuell organisiert.

Rückstände

Hier kehren Kiefernnadeln in veränderter Form zurück. Auf dem Boden liegen Nadeln aus Kupferguss, dunkel verfärbt durch Oxidation. Sie wirken wie Reste eines vergangenen Prozesses – nicht lebendig oder leitend, sondern als Ablagerung und Nachbild von Wärme. Während die Kupferarbeiten der vorherigen Räume Energie zirkulieren liessen, scheint sie hier bereits verbraucht.

Die organische Form bleibt erkennbar, ist aber in Metall überführt. Damit verschieben sich Materialeigenschaft und Zeitlichkeit zugleich. Was leicht, trocken und vergänglich war, erscheint nun schwerer, dunkler und dauerhafter. Dennoch handelt es sich nicht um eine Stabilisierung. Vielmehr verweisen die oxidierten Oberflächen auf eine andere Form von Prozess: auf chemische Veränderung, auf Verfärbung, auf das Vergehen von Energie.

Pine Needles (Kiefernnadeln) liest sich wie ein Echo auf Raum 3. Die Spur des Organischen wird hier nicht im Papier, sondern im Metall festgehalten. Der Raum thematisiert damit, was nach einer Übertragung bleibt. Die Gegenwärtigkeit der Wärme ist vergangen, zutage tritt ihr Rückstand.

Hitze

Am Ende des Rundgangs erreicht die Ausstellung einen Zustand maximaler Intensität. In den Räumen 10 und 11 treffen Metalle in geschmolzenem Zustand aufeinander. Ihre Begegnung wird in dem Moment fixiert, in dem sie abkühlen und erstarren. Sichtbar wird ein unkontrolliertes Endprodukt, ein Zustand extremer Instabilität, der sich im Erkaltungsprozess verfestigt hat.

Die Arbeit versteht sich weniger als klassische Metallgussarbeit denn als Untersuchung von Kräften, die auf Materie wirken. Zwei Metalle mit unterschiedlichen Schmelzpunkten treten im flüssigen Zustand in Kontakt und bilden beim Erstarren keine klare Naht, sondern eine turbulente Übergangszone. Es entstehen fliessende Übergänge, Adern, Verwirbelungen und graduelle Verschiebungen – Formen, die an geologische Schichtungen erinnern, die durch Hitze und Druck deformiert wurden.

Die Arbeit führt zentrale Motive der Ausstellung zusammen: Hitze, Materialveränderung, Zeit und Schwelle. Anders als in den früheren Räumen, in denen Prozesse langsam und beinahe unmerklich verlaufen, erscheint Transformation hier als Kollision. Material bleibt nicht bei sich, sondern wird in einen Zustand versetzt, in dem Form nur noch als Folge energetischer Bedingungen gedacht werden kann.

Colliding Forces bildet den Endpunkt des Parcours im Kunstmuseum. Nach Kondensation, Verdunstung, Reflexion und Wärmeleitung tritt hier die irreversible Veränderung ein. Das Werk macht deutlich, dass Materie nicht als stabile Gegebenheit erscheint, sondern als etwas, das unter bestimmten Kräften seine Form verliert und neu gewinnt – ein Moment, in dem ein Zustand in einen anderen umschlägt.

Dämmerung

Das Panoramafenster im Foyer wird durch eine Projektion zur zeitlichen Schwelle. Tagsüber bleibt das Bild vom Tageslicht überstrahlt und damit latent; erst mit dem Einbruch der Dunkelheit wird es von aussen sichtbar. Die Arbeit macht das Gebäude selbst zum Träger eines Zustandswechsels. Sichtbarkeit erscheint als inkonstante Eigenschaft, die an Tageszeit, Lichtverhältnisse und Position gebunden ist.

Die Projektion zeigt eine Fotografie einer Wand, auf die ein live gestreamter Sonnenuntergang mittels rotierender Projektoren übertragen wurde. Mit 24 Umdrehungen pro Sekunde beschleunigen diese das Bild zu einer fortlaufenden Lichtbewegung. Was wir sehen, ist die Spur dieser Geschwindigkeit, die sich zu einem instabilen Bild eines Sonnenuntergangs verdichtet.

Der Titel verweist auf die Logik des filmischen Bildes und auf die Geschwindigkeit, mit der Bilder entstehen und verschwinden. Zugleich bleibt die Arbeit eng an den architektonischen Bedingungen des Ortes. Die Fenster vermitteln zwischen Innen und Aussen, zwischen Projektion und Umgebung, zwischen Präsenz und Entzug. Das Werk ist damit weniger ein Bild im Raum als eine Aktivierung des Gebäudes selbst.

Sunset at 24 Times per Second (Sonnenuntergang mit 24 Bildern pro Sekunde) verbindet den elementaren Fokus des Kunstmuseums mit Aouns anhaltendem Interesse an Medialität und Zeit. Die Arbeit zeigt, dass auch ein Bild ein Zustand ist, der nur unter bestimmten Bedingungen aufscheint. Das Foyer wird so zu einem Übergangsraum, in dem Wahrnehmung an den Wechsel von Tag und Nacht gebunden bleibt.

In der Kunsthalle verschiebt sich der Fokus von elementaren Prozessen zu kulturellen und technologischen Systemen. An die Stelle von Kondensation, Licht und Wärme als physische Kräfte treten Zirkulation, Bildproduktion, Informationsfluss und Erschöpfung. Die Arbeiten untersuchen, wie Bilder und Daten materiell wirksam werden und welche Spuren sie hinterlassen. Damit rückt ein zentrales Anliegen von Caline Aouns Praxis in den Vordergrund: die Aufhebung der scheinbaren Trennung zwischen digitaler Immaterialität und physischer Welt. Was im Alltag als flüchtig, unsichtbar oder schwerelos erscheint – Daten, Übertragung, technische Infrastruktur –, wird in ihren Arbeiten als stofflicher, zeitgebundener und energieintensiver Prozess erfahrbar.

Druckfarbe, Papier, Kupfer und technische Apparaturen bilden hier ein Feld, in dem sich Repräsentation in Stofflichkeit verwandelt. Farben zirkulieren in Brunnen, Drucke verdichten sich zu Oberflächen, Geräte senden unaufhörlich Daten und werden als Wärme erfahrbar. Die Kunsthalle wird damit zu einem Ort, an dem digitale und bildliche Prozesse nicht als immaterielle Phänomene erscheinen, sondern als Systeme mit physischer Dauer und energetischen Folgen. Aouns Arbeiten nehmen Systeme, Wiederholung und Prozess in den Blick, verbinden diese jedoch mit einer ausgeprägten Sensibilität für Material, Oberfläche und atmosphärische Wirkung. Ihre Praxis berührt Fragen des Postminimalismus ebenso wie eine zeitgenössische Auseinandersetzung mit Infrastruktur, Medialität und Ökologie.

Der Parcours folgt einer Bewegung von Zirkulation über Verdichtung bis zur Erschöpfung. Bilder entstehen weniger als abgeschlossene Resultate, sondern als etwas, das sich durch Wiederholung, Überlagerung und Überfluss allmählich verändert. Darin greift Aoun zentrale Bedingungen der Gegenwart auf: die permanente Produktion und Zirkulation von Bildern, die Unsichtbarkeit der Apparate, die sie ermöglichen, und die materiellen Kosten dieser Prozesse. Wenn Druckfarbe sich zu sedimentartigen Schichten verdichtet oder Datenströme nur noch als Wärme an die Oberfläche treten, verschiebt sich der Blick vom Bildinhalt auf die Bedingungen seiner Entstehung. Nachvollziehbar wird, wie Information Material wird – und wie sich Material zugleich gegen unmittelbare Lesbarkeit sperrt.

Darin liegt die besondere Schärfe dieser Arbeiten. Aoun interessiert sich nicht für Repräsentation im engeren Sinn, sondern für die Momente, in denen Systeme an ihre Grenzen geraten: Wenn Farben sich sättigen, Drucker ermüden, Oberflächen Wärme speichern oder Wiederholung in Auflösung umschlägt. Ihre Arbeiten machen keine Bilder über unsere technologische Gegenwart; sie setzen deren Prozesse in Gang und übersetzen sie in physische, räumliche und zeitliche Erfahrungen. Die Kunsthalle wird so zu einem Resonanzraum, in dem sich das Kulturelle nicht als Gegensatz zum Materiellen zeigt, sondern als dessen Fortsetzung unter den Bedingungen digitaler Produktion.

Zirkulation

Im Erdgeschoss zirkulieren in vier Brunnen Druckerfarben in Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz – die Grundfarben des CMYK-Systems. Über Schläuche, Ventile und Pumpen sind die Brunnen zu einem Netzwerk verbunden. Über die Dauer der Ausstellung vermischen sich die Farben langsam, bis sie sich einander angleichen und schliesslich in Schwarz aufgehen. Was im Druck auf Präzision, Effizienz und klare Lesbarkeit zielt, wird hier in einen offenen, zeitlich gedehnten Prozess überführt.

Die Arbeit ersetzt die Hervorbringung eines Bildes durch ein kontinuierliches Fliessen. Farbe dient nicht mehr der Übertragung digitaler Daten auf Papier, sondern wird selbst zum Träger von Dauer und Transformation. Das leise Plätschern erzeugt eine kontemplative Atmosphäre, während sich zugleich ein Prozess der Verdichtung vollzieht: Zirkulation führt nicht zu Klarheit, sondern zu zunehmender Sättigung. Was als Differenz beginnt, geht in eine homogene Masse über.

Die Arbeit macht damit die Bedingungen sichtbar, unter denen Bilder entstehen: Übertragung, Wiederholung und Akkumulation. Daten erscheinen nicht als immaterielle Information, sondern als materieller Prozess, der Zeit benötigt, Energie verbraucht und sich als Veränderung einschreibt. Unter den Brunnen zeichnen Teppiche die Spuren dieses Systems auf. Spritzer und Kreise aus Druckfarbe lagern sich als Sedimente von Dauer, Wiederholung und Überschuss ab.

Zusätzliche Teppiche mit während des Aufbaus entstandenen Farbspuren erweitern die Arbeit in den Altbau (seitlich der Plattform) hinein. Infinite Energy, Finite Time (Unendliche Energie, endliche Zeit) verbindet damit Zirkulation und Erschöpfung, Bildsystem und Wasserspiel, Datenfluss und materielle Spur.

Datenstrom

Das mittlere Geschoss verknüpft zwei Formen der Akkumulation: die energetische Dauer digitaler Datenströme und die materielle Verdichtung von Bildproduktion. In Radiant Data sind technische Geräte vollständig von Kupfer umhüllt. Unter der gegossenen Oberfläche verbergen sich iPads, die kontinuierlich Live-Daten streamen. Sichtbar wird nicht der Bildinhalt, sondern seine Konsequenz: Wärme. Die Daten bleiben verborgen, doch ihre Präsenz tritt als thermische Wirkung an die Oberfläche.

An den Wänden hängen Inkjet-Prints, die durch das wiederholte Überdrucken derselben Fläche über mehrere Stunden entstehen. Dabei lagert sich eine dichte, samtige Pigmentschicht ab, in der Spuren des Druckprozesses – Raster, Linien, minimale Verschiebungen – lesbar bleiben. Jede Arbeit trägt die genaue Druckdauer im Titel und bindet Zeit als messbare materielle Dimension in das Bild ein.

Der Raum zeigt, wie digitale und bildliche Prozesse in physische Zustände übergehen. Daten werden als Wärme erfahrbar, Druckfarbe als Sediment von Dauer und Wiederholung. Repräsentation verschiebt sich in Material, Information in Energie.

Bildträger

Das oberste Geschoss wird von einer Installation aus farbigen Papierarbeiten bestimmt. Die Blätter entstehen durch den exzessiven Einsatz von Druckern, die bis an ihre technischen Grenzen betrieben werden. Farbe verteilt sich, verdichtet sich und erschöpft sich; an die Stelle kontrollierter Bildproduktion treten Streuung, Überlagerung und Auflösung. Gemeinsam entfalten die Arbeiten ein Feld, auf dem sich ein fortlaufender Prozess verfestigt. Raster, Verschiebungen und Intensivierungen machen die Bedingungen des Drucks sichtbar und lassen das Bild als zeitliche Ablagerung erscheinen.

Der Titel Contemplating Dispersion (Über die Zerstreuung nachdenken) verweist auf eine doppelte Bewegung: Einerseits löst sich Ordnung in Zerstreuung auf, andererseits verlangsamt die Installation die Wahrnehmung und schafft einen Raum der Konzentration. Bilder erscheinen nicht mehr primär als Informationsträger, sondern als Zustände von Material und Dauer. Die Betrachtenden bewegen sich durch ein Gefüge, in dem Bildproduktion selbst zum Thema wird.

Der Raum bildet den Endpunkt des Parcours. Die zuvor verhandelten Prozesse – Verdichtung, Zirkulation, Übertragung – erscheinen hier nicht mehr als Entwicklung, sondern als Zustand. Bildproduktion setzt sich fort, ohne zu einem stabilen Resultat zu gelangen. Statt Klarheit entsteht ein Feld aus Wiederholung, Ablagerung und Differenz. In dieser Verschiebung bündelt sich die Logik der Ausstellung: vom Sichtbaren zum Bedingenden, vom Bild zur materiellen Spur.

Caline Aoun (*1983, Beirut, Libanon) lebt und arbeitet in Beirut. In ihrer künstlerischen Praxis verbindet sie lokale Bedingungen mit globalen Infrastrukturen und entwickelt Arbeiten, in denen sich Materialität, Zeit, Technologie und Wahrnehmung überlagern. Ihr Werk bewegt sich zwischen Installation, Skulptur, Papierarbeit und ortsspezifischen Setzungen und untersucht, unter welchen physischen, ökologischen und technischen Bedingungen Bilder, Informationen und Dinge entstehen.

Caline Aoun absolvierte von 2002 bis 2005 einen Bachelor in Fine Art am Central Saint Martins College of Art and Design in London. Anschliessend studierte sie von 2006 bis 2009 an den Royal Academy Schools in London. 2012 schloss sie ihre Ausbildung mit einem Professional Doctorate in Fine Art an der University of East London ab. Früh setzte sie sich mit Drucktechniken, digitalen Bildsystemen und prozessorientierten Arbeitsweisen auseinander.

Zu ihren frühen Einzelausstellungen zählen Scape, Sartorial Project Space, London (2009), sowie The Future of Smart Technology in Your Hands, Noshowspace, London (2013). Nach ihrer Rückkehr nach Beirut zeigte sie Concrete Layers bei Grey Noise, Dubai (2015), und realisierte Remote/Local im Rahmen von Art Basel Statements, Basel (2015). Mit Fields of Space, Marfa’, Beirut (2016), entwickelte sie eine verstärkt raumgreifende, installative Praxis. Internationale Aufmerksamkeit erlangte Caline Aoun 2018 mit der Auszeichnung als Deutsche Bank Künstlerin des Jahres. In diesem Zusammenhang zeigte sie die institutionelle Einzelausstellung Seeing Is Believing im MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Rom (2018), sowie später im PalaisPopulaire, Berlin (2020). 2019 nahm sie mit dem Projekt Time Travel an der Sharjah Biennial 14 bei der Sharjah Art Foundation, Sharjah (2019), teil. Weitere wichtige Projekte sind How Will It End?, Villa Empain in Zusammenarbeit mit dem Centre Pompidou, Brüssel (2021), sowie Matters of Duration im Rahmen von Paris+ par Art Basel, Paris (2022). 2023 zeigte sie die Einzelausstellung Are Androids Covered with Electric Dew? bei Marfa’, Beirut (2023). 2024 realisierte Caline Aoun das grossformatige ortsspezifische Projekt The Desert Has No Surface im Rahmen von Desert X AlUla, AlUla, Saudi-Arabien (2024), sowie die Einzelausstellung When the Invisible Touches the Surface im The Dock, Leitrim, Irland (2024). 2025 folgte mit La Bibliothèque Sensible de Caline Aoun eine permanente Installation an der Bibliothèque Orientale der Université Saint-Joseph, Beirut (2025).

KURATORIN / CURATOR

Stefanie Gschwend (Direktorin / Director Kunstmuseum / Kunsthalle Appenzell)

AUSSTELLUNGSUMBAU / EXHIBITION INSTALLATION

Christian Hörler, Christian Meier mit / with Ueli Alder, Flavio Hodel, Dominik Hunn, Tomasz Rogowiec,
Anna Sorokova, Luca Tarelli

ORGANISATION 

Stefanie Gschwend, Regina Brülisauer, Luca Tarelli

KUNSTVERMITTLUNG / ART EDUCATION

Domenika Chandra

BESUCHENDENBETREUUNG / MUSEUM ATTENDANTS

Margrit Gmünder, Ian Groll, Nicole Hebeisen, Xiaoping Meier, Barbara Metzger, Heneisha Morris, Yvonne Pola, Madleina Rutishauser, Luca Tarelli, Petra Zinth

HERAUSGEBERIN / EDITOR

Kunstmuseum / Kunsthalle Appenzell

TEXT

Stefanie Gschwend

LEKTORAT / PROOFREADING

Carmen Ebneter, Stefanie Gschwend, Luca Tarelli

ÜBERSETZUNG / TRANSLATION

Stefanie Gschwend

GRAFIK / GRAPHIC DESIGN

Data-Orbit / Michel Egger, St.Gallen

DANK / ACKNOWLEDGEMENTS

Bechara Aoun, Caline Aoun, Carol Aoun, Joumana Asseily, Bachar Attieh, Regina Brülisauer, Marianne Burki, Umer Butt, Myriam Gebert, Christian Hörler, Avedis Kupeyan, Christian Meier, Luca Tarelli, Tisca Tischhauser Stiftung, Domenica Tischhauser, Laetitia Zalloum, Gönner und Gönnerinnen, die nicht
namentlich genannt werden möchten / Supporters who wish to remain anonymous