Heavy Metals / Silk Cut

Alice Chan­ner (*1977, Ox­ford, UK, lebt und ar­bei­tet in Lon­don, UK) un­ter­sucht in ihren Skulp­tu­ren Be­zie­hun­gen zwi­schen Ma­te­ri­a­li­en, Kör­pern, Ma­schi­nen und in­dus­tri­el­len oder tech­no­lo­gi­schen Ver­fah­ren. Sie kom­bi­niert ihre hoch­in­dus­tri­a­li­sier­ten Ob­jek­te lust­voll mit der mensch­li­chen Geste oder na­tür­li­chen Spu­ren, wie kör­per­li­chen oder geo­lo­gi­schen Über­res­ten.

Die Ausstel­lung Heavy Me­tals / Silk Cut er­streckt sich über die zwei Ge­bäu­de des Kunst­mu­se­ums und der Kunst­hal­le Ap­pen­zell. Es wer­den meh­re­re neue Werke ge­zeigt, dar­un­ter auch eine ar­chi­tek­to­ni­sche In­ter­ven­ti­on, die mit einem Über­blick über Skulp­tu­ren, Zeich­nun­gen und In­stal­la­ti­o­nen aus dem letz­ten Jahr­zehnt er­gänzt wer­den.

Alice Chan­ner giesst, biegt oder fal­tet Stof­fe, zeich­net mit Zi­ga­ret­te­n­asche und ma­ni­fes­tiert in ihren Er­kun­dun­gen von Ma­te­ri­a­li­en und Pro­zes­sen die ver­bor­ge­nen Di­men­si­o­nen der ma­te­ri­el­len Welt. Sie bie­tet einen Blick auf das, was jen­seits der Ka­te­go­ri­en und An­nah­men liegt, die un­se­re Wahr­neh­mung von Ob­jek­ten und un­se­re Be­zie­hung zu ihnen prä­gen. Chan­ners Werke be­ste­hen aus geo­lo­gi­schen und na­tür­li­chen Ma­te­ri­a­li­en oder Re­prä­sen­ta­ti­o­nen na­tür­li­cher Ele­men­te, wie bei­spiels­wei­se Mu­schel­scha­len, Fin­gern oder Stei­nen. Diese ver­wan­delt die Künst­le­rin in tief­grei­fen­den, syn­the­ti­schen Ver­fah­ren, oft in pro­fes­si­o­nel­len Fa­bri­ka­ti­ons­s­tät­ten, die nichts mit der Pro­duk­ti­on von Kunst zu tun haben, wie zum Bei­spiel An­la­gen für Fa­rb­be­schich­tung oder die che­mi­sche In­dus­trie. So be­auf­trag­te sie bei­spiels­wei­se das Va­ku­um­me­tal­li­sie­ren der Hül­len von See­spin­nen und Ta­schen­kreb­sen und liess die au­then­ti­sche Kör­per­lich­keit die­ser Ob­jek­te mit dem Re­sul­tat iden­ti­scher, rhyth­mi­scher und me­cha­ni­scher Ar­beits­schrit­te kol­li­die­ren. In­dus­tri­el­le Her­stel­lungs­wei­sen, wie die Prä­zi­si­ons­tech­nik von CNC-Frä­sen, mit der Alu­mi­ni­um in die ge­wünsch­te Form ge­bracht wird, oder Cou­ture-Tech­ni­ken, um Bil­der geo­lo­gi­scher Schich­ten in schwe­rem Crêpe de Chine zu fal­ten, sind form­ge­bend. Chan­ner stellt Or­ga­ni­sches und Künst­li­ches, Bio­lo­gi­sches und In­dus­tri­el­les scho­nungs­los ne­ben­ein­an­der und baut die Spu­ren von Pro­duk­ti­ons­pro­zes­sen in die Spra­che ihrer Skulp­tu­ren ein. Sie kon­fron­tiert nicht nur ihre künst­le­ri­sche Hand­schrift mit der kal­ten Äs­the­tik me­cha­ni­scher For­mung, son­dern ver­weist mit die­sen ver­füh­re­ri­schen und gleich­zei­tig brü­chi­gen Exoske­let­ten auf die Fra­gi­li­tät der Öko­lo­gie.

Die schei­ben­för­mi­ge Skulp­tur Star­ship (Super Heavy)(2022) wurde aus Port­land-Stein, der an der Jura­küs­te in Dor­set, Eng­land, ab­ge­baut wird, ge­fer­tigt und ihre po­rö­se Ober­flä­che ist von den Fos­si­li­en alter Mee­res­be­woh­ner ge­kenn­zeich­net. In man­che Ein­buch­tun­gen der speer­spit­zen­för­mi­gen Ab­drü­cke von Turm­schne­cken wurde glän­zen­des Alu­mi­ni­um ein­ge­gos­sen, in eine der run­den Ver­tie­fun­gen ist roter Krepp­sa­tin, der sich wie ein Ak­kor­de­on zu­sam­men­fal­tet, ein­ge­ar­bei­tet und in zwei wei­te­ren sind Am­mo­ni­ten aus Alu­mi­ni­um plat­ziert. Wie Re­lik­te von Le­be­we­sen, wel­che die geo­lo­gi­sche Zeit über­dau­ert haben, fügen sich diese ge­gen­sätz­li­chen Frag­men­te zu einem Gan­zen.Die Ar­beit ver­eint ver­schie­de­ne Ma­te­ri­a­len, na­tür­li­che und von Men­schen­hand ge­schaf­fe­ne. Auf der einen Seite gibt es die Or­ga­nis­men, die sich über­Jahr­mil­li­o­nen mit Kalk­stein ver­bun­den haben, und auf der an­de­ren schafft die Künst­le­rin einen Bezug zu den syn­the­ti­schen und in­dus­tri­el­len Pro­zes­sen, aus denen der rote Stoff ent­stan­den ist

Bei vie­len Wer­ken ste­hen geo­lo­gi­sche und na­tür­li­che Ma­te­ri­a­li­en oder Re­prä­sen­ta­ti­o­nen na­tür­li­cher Ele­men­te, wie Mu­schel­scha­len oder Stei­nen, im Fokus. Diese ver­wan­delt die Künst­le­rin in tief­grei­fen­den, syn­the­ti­schen Ver­fah­ren, meist in pro­fes­si­o­nel­len Fa­bri­ka­ti­ons­s­tät­ten in­dus­tri­el­ler Pro­duk­ti­on. Bei Crus­ta­cean Sa­tel­li­tes (2018) han­delt es sich um va­ku­um-me­tal­li­sier­te und la­ckier­te See­spin­nen und Ta­schen­kreb­se. Sie sind ei­ner­seits ein Re­sul­tat iden­ti­scher, in­dus­tri­ell er­zeug­ter, rhyth­mi­scher und me­cha­ni­scher Pro­duk­ti­ons­schrit­te, an­de­rer­seits wer­den von Men­schen­hand hin­ter­las­se­ne Spu­ren sicht­bar.

Alice Chan­ners Werke schlies­sen die Prä­senz der Her­stel­len­den stets mit ein. Dabei han­delt es sich je­doch nicht un­be­dingt um die Künst­le­rin selbst, son­dern auch um Fa­bri­kan­ge­stell­te, die am werk­for­men­den Pro­zess be­tei­ligt sind. Die Künst­le­rin kon­tras­tiert Emo­ti­on mit ma­schi­nel­ler Pro­duk­ti­on und stellt den pre­zi­ösen Exoske­let­ten die Auf­hän­ge­vor­rich­tun­gen aus der Pro­duk­ti­ons­s­tät­te auf Au­gen­hö­he ge­gen­über. Immer wie­der fin­den sich Stel­len in den hoch­in­dus­tri­a­li­sier­ten Ob­jek­ten, wo die na­tür­li­chen Struk­tu­ren be­las­sen wur­den, als wären sie zu­fäl­li­ge, mensch­li­che Ges­ten, kör­per­li­che oder geo­lo­gi­sche Über­res­te.

Die Viel­falt an Ma­te­ri­a­li­en, Tex­tu­ren und Tech­ni­ken, mit denen die Künst­le­rin um­geht, über­rascht. Die Werke kon­tras­tie­ren in ihrem Glanz und ihrer Weich­heit, Härte, Struk­tur, Farbe, Na­tür­lich- oder Künst­lich­keit. Das ei­gens für Chan­ners Ein­zelausstel­lung in Ap­pen­zell pro­du­zier­te Werk Rock­pool (2023) ist eine ho­ri­zon­ta­le Skulp­tur, die sich über zwei Räume des Kunst­mu­se­ums er­streckt und von einer Wand und einem Durch­gang ge­trennt wird.

Rock­pool ist eine pro­vo­ka­tiv ar­ti­fi­zi­el­le Skulp­tur. Ihr Titel er­in­nert an wäss­ri­ge Pools am Meer, doch das Be­cken ist aus­ge­trock­net und ge­füllt mit Salz. Die Künst­le­rin re­fe­ren­ziert ei­ner­seits die Stein­sa­lz­ge­win­nung aus den uns um­ge­ben­den Schwei­zer Ber­gen, die wie Fa­bri­ken ein Pro­dukt her­stel­len, und evo­ziert an­de­rer­seits aus­ge­trock­ne­te Ge­wäs­ser und Oze­a­ne. Die Rein­heit des Sa­l­zes kon­tras­tiert mit der Form der Skulp­tur, die einem Sa­tel­li­ten­bild einer Öl­pest­la­che ent­spricht. Bei der Öl­ka­ta­s­tro­phe der Bri­tish-Pe­tro­le­um-De­ep­wa­ter-Ho­ri­zon von 2010, lie­fen 134 Mil­li­o­nen Gal­lo­nen Öl in den Golf von Me­xi­ko aus und ver­seuch­ten 1 300 Mei­len Küs­ten­li­nie. An­statt das Werk mit schwa­r­zer Sub­stanz zu fül­len, ver­sieht Chan­ner es mit strah­lend weis­sem Salz. Die Künst­le­rin ver­bin­det zwei ver­meint­lich weit ent­fern­te Er­eig­nis­se in einer Skulp­tur und kon­fron­tiert damit un­se­re Wahr­neh­mung.

Der in der Ausstel­lung zu se­hen­den Skulp­tur ist eine Aus­sen­ver­si­on vor­her­ge­gan­gen. Rock­pool (2022) war Teil von High De­sert Test Sites 2022: The Sea­r­chers (Group), Mo­ja­ve Wüste, Süd­ka­li­for­ni­en, USA, 16. April – 29. Mai 2022.

Bu­ri­al (2016) ver­eint un­ter­schied­li­che und mass­stabs­ge­treue Ver­si­o­nen eines Be­ton­klum­pens, den Chan­ner in der Nähe ihres Stu­di­os in Ost­lon­don fand, wo Bau- und Ab­riss­a­r­bei­ten an der Ta­ges­ord­nung sind. Sie liess ihn 3D-scan­nen und mit einem Com­pu­ter­pro­gramm stre­cken. Die Grate auf den Ob­jek­ten sind Spu­ren, die der Ro­bo­ter­arm hin­ter­las­sen hat, der ver­wen­det wurde, um die Form aus einem Schaum­stoff­block zu frä­sen. Die For­men wir­ken selt­sam or­ga­nisch, ihre Ober­flä­chen er­in­nern an Fels­for­ma­ti­o­nen, die im Laufe der Jahr­tau­sen­de von der Was­ser­be­we­gung ab­ge­tra­gen wur­den. Dabei sind die Skulp­tu­ren das Pro­dukt tech­no­lo­gi­scher und in­dus­tri­el­ler Pro­zes­se. Sie be­ste­hen aus Alu­mi­ni­um­bron­ze und Cor­ten­stahl. Wie Titel und Form der Stei­ne, die eine ähn­li­che Grös­se wie der mensch­li­che Kör­per haben, an­deu­ten, ver­wei­sen sie auf die End­lich­keit des Men­schen und er­in­nern an Sar­ko­pha­ge.

«Li­ne­ar Bi­va­l­ves (Quin­tu­ple Green) (2018) ist eine wand­ba­sier­te Ar­beit, die aus dreis­sig ver­ti­ka­len ge­rad­li­ni­gen Stä­ben be­steht, an denen in re­gel­mäs­si­gen Ab­stän­den ho­ri­zon­tal Mu­schel­scha­len be­fes­tigt sind, wie ge­ord­ne­te Blät­ter an einem Zweig. Die Stäbe sind als Drei­er­grup­pen in zwei Rei­hen an­ge­bracht; in jeder Grup­pe sind die ers­ten bei­den ‹Zwei­ge› sil­ber und der drit­te grün me­tal­li­siert. Dies ver­leiht dem Werk beim Lesen eine rhyth­mi­sche Vi­bra­ti­on, wie ein Scan­ner, der einen Ba­r­co­de liest. In Chan­ners Ver­such, diese or­ga­ni­schen For­men, die noch Spu­ren ihres Mee­res­le­bens tra­gen, in­dus­tri­ell zu be­schich­ten, liegt ein ab­sur­der Humor. Das schil­lern­de Fi­nish und die re­gle­men­tier­te Prä­sen­ta­ti­on der Ar­beit haben etwas Un­heim­li­ches an sich, das dem fest­li­chen Ein­druck zu­wi­der­läuft.»

Aus­zug aus Zi­ga­ret­ten, Gla­mour und Schmutz im Werk von Alice Chan­ner von Zoë Gray. Der Essay wurde für die mo­no­gra­fi­sche Ausstel­lungs­pu­bli­ka­ti­on Alice Chan­ner, hrsg. v. Kunst­mu­se­um / Kunst­hal­le Ap­pen­zell, Sep­tem­ber 2023, in Auf­trag ge­ge­ben.

Am Ende des Ge­bäu­des tref­fen wir auf eine ho­ri­zon­ta­le, lang ge­zo­ge­ne Plas­tik: Bir­thing Pool (2019). Der Raum ist ge­füllt mit schwa­r­zen Pel­lets aus re­cy­cel­tem HDPE, einem aus Erdöl ge­won­ne­nen Po­ly­mer und all­ge­gen­wär­ti­gen Roh­stoff, der für die un­ter­schied­lichs­ten Pro­duk­te von Plas­tik­tü­ten bis Kin­der­spiel­zeug sowie der Au­to­mo­bil- oder Kos­me­tik­in­dus­trie ver­wen­det wird. Die Be­trach­ter*in­nen tre­ten voll­stän­dig in das Per­len­bad ein, kön­nen sich set­zen und sich mit dem Ma­te­ri­al ver­bin­den. Die Kü­gel­chen, die im Laufe der Ausstel­lung kon­ti­nu­ier­lich den Ne­ben­raum ver­schmut­zen, füh­len sich, trotz­dem sie an Plas­tik­müll er­in­nern, er­staun­lich an­ge­nehm an in ihrer küh­len­den Ei­gen­schaft.

Im wol­ken­ar­tig ge­form­ten und lang ge­zo­ge­nen Edel­stahl­con­tai­ner schich­ten und fal­ten sich Tex­ti­li­en, bil­den Schlau­fen und Re­pe­ti­ti­o­nen. Das Vo­lu­men der ver­ti­kal ein­ge­bet­te­ten Stof­fe, die wie ein zu­sam­men­ge­press­ter Balg eines Ak­kor­de­ons nach Luft schnap­pen, formt sich zum ho­ri­zon­ta­len Bild. Das Werk ist so­wohl spie­le­risch als auch ele­gant, ho­ri­zon­tal als auch ver­ti­kal, weich als auch hart. Die Skulp­tur ist den gi­gan­ti­schen Rie­sen­see­ro­sen nach­emp­fun­den, die sich durch ihre tel­ler­för­mi­gen Schwimm­blät­ter aus­zeich­nen. Im 19. Jahr­hun­dert wur­den die de­ko­ra­ti­ven See­ro­sen­ge­wäch­se, die auch to­xi­sche Ei­gen­schaf­ten haben und Atem­läh­mun­gen ver­ur­sa­chen kön­nen, zu be­lieb­ten Samm­ler*in­nen­stü­cken in bo­ta­ni­schen Gär­ten. Auch die ver­füh­re­ri­sche Kre­a­ti­on aus Farbe, Glanz und Ober­flä­chen­struk­tur von Chan­ner lässt ein Ge­fühl la­ten­ten Un­be­ha­gens auf­kom­men, wenn wir uns in das Meer von Plas­tik­kü­gel­chen set­zen, im Wis­sen, dass das Mi­kro­plas­tik nach der Le­bens­dau­er von aus HDPE be­ste­hen­den Pro­duk­ten in die Natur aus­ge­schie­den wer­den wird.

Hin­weis: Die re­zy­klier­ten HDPE-Pel­lets wer­den auf­be­wahrt und wie­der­ver­wen­det.

Viele der Ma­te­ri­a­li­en und For­men stam­men aus dem Un­ter­grund, wie Fel­sen, Fos­si­li­en, Me­tall oder Lava, und wer­den in den Wer­ken an die Ober­flä­che ge­holt. Chan­ner schafft in Gra­ni­te und Con­cre­te (beide 2015) eine spie­le­ri­sche Ge­gen­über­stel­lung von Form und Ma­te­ri­al und sti­mu­liert die As­so­zia­ti­o­nen der Be­trach­ter*in­nen in einer Weise, die von den Sur­re­a­lis­ten per­fek­tio­niert und von der Wer­be­bran­che über­nom­men wurde.

Die zwei Wand­a­r­bei­ten zei­gen einen La­vas­trom, wobei das Ab­bild ge­dehnt und zer­teilt wurde, bevor die Künst­le­rin es auf einen Stoff dru­cken liess. Das Bild wird über­la­gert von einem wei­te­ren Bild, wel­ches ein ge­ripp­tes Kunst­stoff­rohr aus der Ge­bäu­de­tech­nik zeigt und an eine Wir­bel­säu­le er­in­nert. Die fla­chen Dru­cke wer­den er­gänzt durch eine kon­kre­te, drei­di­men­si­o­na­le Kugel, die auf dem Boden liegt und so ge­schnit­ten ist, dass es wirkt, als würde das Ob­jekt in den Boden ein­sin­ken. Die bei­den Ar­bei­ten ver­deut­li­chen das In­ter­es­se der Künst­le­rin an Ma­te­ri­a­li­en und Kör­per­lich­keit, die in einem pre­kä­ren Zu­stand zwi­schen Na­tür­lich­keit und Ma­ni­pu­la­ti­on, Or­ga­ni­schem und Künst­li­chem, Hu­ma­no­i­dem und Ma­schi­nel­lem sowie Zwei- und Drei­di­men­si­o­na­li­tät vi­brie­ren.

Die mit Span­dex um­spann­ten Alu­mi­ni­um­roh­re von Gills (2012) glei­ten eng­an­lie­gend die Wand empor, stre­cken sich in den Saal, bevor die Linie in einer bei­na­he un­be­hol­fe­nen Be­we­gung durch den frei­en Raum schlän­gelt und wie­der zu­rück in die geo­me­tri­sche Form fin­det. Die ge­bo­ge­nen Alu­mi­ni­um­roh­re fol­gen dem Strich der Skiz­zen von Yves Saint Lau­rent für seine Le-Smo­king-An­zü­ge, wäh­rend das Span­dex mit einem stark ver­zerr­ten Bild von Chan­ners Arm be­druckt ist, das durch das Um­wi­ckeln um eine Stan­ge zu­sätz­lich ver­zerrt wird. Gills be­fasst sich mit dem An­thro­po­mor­phis­mus in Ob­jek­ten und fragt, warum das Fi­gür­li­che not­wen­di­ger­wei­se eine mensch­li­che Ge­stalt im­pli­zie­ren soll­te.

Auch die­ses Werk be­steht aus einer fla­chen Ober­flä­che, wel­che die Künst­le­rin fal­tet, wölbt, dehnt und zu­sam­men­zieht, um skulp­tu­ra­le Aspek­te von Vo­lu­men und Mass­stäb­lich­keit zu er­kun­den. Indem sie die Ober­flä­chen, Ma­te­ri­a­li­en und Pro­zes­se, die un­se­re post­in­dus­tri­el­le Um­ge­bung aus­ma­chen, auf diese Weise un­ter­sucht, stellt sie die Frage, was es be­deu­tet, in Be­zie­hung zu die­sen fla­chen Orten ver­kör­pert zu sein, seien diese tech­no­lo­gisch, in­dus­tri­ell, vir­tu­ell oder kom­mer­zi­ell.

Die Grate sind auch auf der Ober­flä­che von Me­ga­flo­ra (2021) vor­han­den, einem gescann­ten und stark ska­lier­ten Brom­beer­strauch­zweig, der wie eine Säule im Raum steht. Es ist ein aus Alu­mi­ni­um sand­ge­gos­se­nes Denk­mal für einen Or­ga­nis­mus, der sich sei­nen Weg durch die Rit­zen des ur­ba­nen, für pflanz­li­ches Wachs­tum feind­li­chen Ter­rains bahnt. Die Ver­wand­lung des Brom­beer­strauchs in eine Plas­tik, auf deren Ober­flä­che die Pro­zess­s­pu­ren und Grate sicht­bar und er­fahr­bar blei­ben, ist so­wohl kraft­voll als auch ge­walt­tä­tig. Die Mo­nu­men­ta­li­tät ist ein­schüch­ternd und die ver­grös­ser­ten Dor­nen wir­ken wie Be­dro­hun­gen im Raum. Doch Me­ga­flo­ra ist auch ein ein­la­den­des Werk. Es bleibt innen hohl, ist eine sinn­li­che Ein­la­dung, näher hin­zu­schau­en, als ob wir etwas sehen wür­den, das wir be­geh­ren. Chan­ner kon­tras­tiert in die­ser Ar­beit die Kom­ple­xi­tät der na­tür­li­chen Welt mit den Pro­zes­sen der in­dus­tri­el­len Pro­duk­ti­on. Die Um­for­mung der Le­bens­form in ein me­tal­li­sches Ob­jekt bil­det in Bezug auf Ma­te­ri­al, Tex­tur, Mass­stab und Ge­wicht we­ni­ger einen Ver­weis auf ein frü­he­res Da­sein, denn eine on­to­lo­gi­sche Neu­ver­or­tung.

«Bei der Re­cher­che zur Au­to­mo­bil­her­stel­lung ent­deck­te Chan­ner, dass Rei­ni­gungs­wa­l­zen aus Straus­sen­fe­dern ver­wen­det wer­den, um zwi­schen dem Auf­tra­gen von Lack­schich­ten Staub von der Fahr­zeu­go­ber­flä­che zu ent­fer­nen. In Fa­bri­ken in­stal­liert sehen die Fe­dern aus wie eine bur­les­ke Au­to­wasch­an­la­ge; ihre wei­chen, de­ka­den­ten For­men dre­hen sich über die Dä­cher und Sei­ten der Fahr­zeu­ge. Chan­ner schick­te mir das Ver­triebs-PDF einer Firma in Deut­sch­land zu, die diese Fe­dern an High-End-Au­to­mo­bil­her­stel­ler lie­fert. Das Do­ku­ment er­klärt, wie ‹die Straus­sen­fe­dern durch spe­zi­ell ge­schul­te Mit­a­r­bei­te­rin­nen mit si­li­kon­frei­en Kle­bern von Hand ver­kleb­t› wer­den. Am Ende des Do­ku­ments ist ein Foto von Frau­en, die beim Kar­ne­val tan­zen, be­klei­det mit Strass-Bi­ki­nis und gros­sen roten Fe­dern. Im Kon­text der Au­to­mo­bil­her­stel­lung wurde den Fe­dern eine ero­ti­sche Mys­tik ver­lie­hen: ein My­thos des de­ko­ra­ti­ven und weich­hän­di­gen Weib­li­chen gegen das kühle, harte, männ­lich ko­dier­te Äus­se­re von Lu­xus­au­tos. Bei den Ar­bei­ten Body Shop und Cold Metal Bo­dies (beide 2023) hän­gen mit Fe­dern be­stück­te Rund­schei­ben an einer Reihe von Me­tall­ket­ten von der Decke. In der Ga­le­rie wird den Schei­ben Raum zum Atmen ge­ge­ben, die ihnen in­hä­ren­ten As­so­zia­ti­o­nen – Ero­tik, In­dus­trie, Luxus, The­a­tra­lik, Ab­sur­di­tät, Du­bio­si­tät – wer­den in die At­mo­sphä­re des Rau­mes hin­ein­ge­schmug­gelt.» 

Aus­zug aus Die Naht­tren­ne­rin von Ro­san­na McLaugh­lin. Der Essay wurde für die mo­no­gra­fi­sche Ausstel­lungs­pu­bli­ka­ti­on Alice Chan­ner, hrsg. v. Kunst­mu­se­um / Kunst-halle Ap­pen­zell, Sep­tem­ber 2023, in Auf­trag ge­ge­ben.

«Mit sei­nem Bezug auf Po­lier­ver­fah­ren der Au­to­mo­bil­in­dus­trie, die Straus­sen­fe­dern zur hoch­prä­zi­sen Rei­ni­gung ver­wen­den, ist es sinn­lich, ver­füh­re­risch und spie­le­risch. Ho­ri­zon­tal an schwe­ren ver­ti­ka­len Ket­ten auf­ge­hängt, regen kreis­för­mi­ge Schei­ben aus Straus­sen­fe­dern die Fan­ta­sie der Be­trach­ten­den an und er­in­nern an den un­ge­stü­men Schwung von Schwanz­fe­dern. Chan­ners Ar­beit be­schwört car­toon­ar­ti­ge Bil­der der gros­sen Vögel her­auf, die mit Lu­xus­au­tos flir­ten, al­ler­dings nicht ohne einen dunk­le­ren Un­ter­ton der Be­geg­nung zwi­schen dem Tier und dem Me­cha­ni­schen (die für ers­te­res sel­ten gut endet).»

Aus­zug aus Zi­ga­ret­ten, Schmutz und Gla­mour im Werk von Alice Chan­ner von Zoë Gray. Der Essay wurde für die mo­no­gra­fi­sche Ausstel­lungs­pu­bli­ka­ti­on Alice Chan­ner, hrsg. v. Kunst­mu­se­um / Kunst­hal­le Ap­pen­zell, Sep­tem­ber 2023, in Auf­trag ge­ge­ben.

Pan­go­lin (2023) ist eine ortss­pe­zi­fi­sche und ar­chi­tek­to­ni­sche In­ter­ven­ti­on an den Fens­tern des Kunst­mu­se­ums Ap­pen­zell, die nach einer Be­geg­nung der Künst­le­rin mit einem Schup­pen­tier im Na­tur­mu­se­um St.Gal­len be­nannt ist und gleich­zei­tig auf die ge­schupp­te Fas­sa­de des Kunst­mu­se­ums re­a­giert. Die Bil­der stam­men von fo­to­gra­fier­ten Fel­sen der Cracking­ton-For­ma­ti­on – einem brö­ckeln­den und geo­lo­gisch be­deu­ten­den Teil der bri­ti­schen Küste. Die Bil­der wer­den di­gi­tal ma­ni­pu­liert und ver­formt und da­nach mit einem Ver­fah­ren auf Seide ap­pli­ziert, mit dem nor­ma­le­r­wei­se Be­klei­dung be­druckt wird. Die in in­ten­si­ven Oran­ge- und dra­ma­ti­schen Braun- und Schw­a­rz­tö­nen ge­färb­ten Dru­cke wer­den dann ge­fal­tet. Die Plis­sees über­la­gern den geo­lo­gi­schen Kör­per und heben die Mass­stäb­lich­keit des Ge­steins auf. Die plis­sier­ten Fels­for­ma­ti­o­nen wer­den wie­der­um fo­to­gra­fiert und auf einen Sto­ren­stoff ge­druckt. Schliess­lich wer­den sie zu einem Teil der Ar­chi­tek­tur. Man könn­te sagen, die Sto­ren klei­den das Mu­se­um in ein di­gi­ta­les Falten­ge­wand, wobei man sich den pan­zer­ar­ti­gen Me­tall­kör­per des Kunst­mu­se­ums als Schup­pen­tier vor­stel­len könn­te, das mo­disch ge­klei­det in einer Land­schaft aus alten Ber­gen liegt.

Zu Be­ginn des zwei­ten Ausstel­lungs­teils Silk Cut in der Kunst­hal­le steht die mo­nu­men­ta­le Sei­den­a­r­beit Soft Se­di­ment De­for­ma­ti­on (Iron Bo­dies) (2023), die einen Aus­sen­be­zug zur Land­schaft, die durch das gros­se Fens­ter zu sehen ist, und zu Pan­go­lin an der Fas­sa­de des Kunst­mu­se­ums her­stellt. Alice Chan­ner nutzt eine spe­zi­el­le Tech­nik des Plis­sie­rens, die vor­wie­gend in der Mo­de­bran­che ver­wen­det wird, und bei der das ma­ni­pu­lier­te Tex­til durch Hitze und Druck dau­e­r­haft in Fal­ten ge­legt wird. Der plis­sier­te Stoff ver­hält sich bei­na­he wie eine Zieh­har­mo­ni­ka, die sich um den Kör­per legt und ihm eine ganz ei­ge­ne Struk­tur ver­leiht. In Chan­ners Ar­bei­ten wird der zwei­di­men­si­o­na­le Stoff­trä­ger in eine Art schup­pi­ge Rep­ti­li­en­haut ver­wan­delt und somit zur Skulp­tur.Der Her­stel­lungs­pro­zess liegt an der Schnitt­stel­le zwi­schen ma­nu­el­ler und ma­schi­nel­ler Pro­duk­ti­on: Die Falte selbst wird von Hand er­zeugt, wäh­rend die Wär­me­pres­se sie fi­xiert. Bevor die Seide ge­fal­tet wird, lässt die Künst­le­rin sie mit einem Bild be­dru­cken, wobei sie seine Form, Fa­r­ben und Struk­tur mit­tels Ver­schie­bung und Über­la­ge­rung di­gi­tal ver­frem­det. Die ge­fal­te­ten Ober­flä­chen ent­fer­nen sich von ihrem Ur­sprungs­bild und nä­hern sich immer mehr der vi­su­el­len Er­schei­nung von Fos­si­li­en an, die als Motiv an ver­schie­de­nen Stel­len in der Ausstel­lung auf­tre­ten.

Auf dem Boden krüm­men sich zwei gros­se Alu­mi­ni­um­kno­chen Am­mo­ni­te
und Am­mo­ni­te (beide 2019) um schwa­r­ze, von Stahl­bän­dern zu­sam­men­ge­hal­te­ne Well­roh­re, die als Ka­bel­ka­nä­le für Elek­tro­in­stal­la­ti­o­nen die­nen. Die Rohre be­ste­hen wie un­zäh­li­ge an­de­re Pro­duk­te aus HDPE-Pel­lets, in deren In­ne­ren sich klei­ne Am­mo­ni­ten-Fos­si­li­en be­fin­den. Ihre Ober­flä­chen sind von Kan­ten ge­zeich­net, ähn­lich den Alu­mi­ni­um­kör­pern, deren Struk­tur von den Gra­ten und Fur­chen, die der Ro­bo­ter­arm hin­ter­las­sen hat, mit­ge­formt sind. Die Spu­ren, wel­che die CNC-Fräse auf der Ob­jek­t­o­ber­flä­che hin­ter­lässt, wer­den nor­ma­le­r­wei­se vor dem Gies­sen ab­ge­schlif­fen, aber Chan­ner be­zieht sie be­wusst in die Spra­che ihrer Skulp­tu­ren mit ein. Die Kom­bi­na­ti­on von Form­ge­bung, Ma­te­ri­a­li­en und Pro­zess­s­pu­ren lässt As­so­zia­ti­o­nen auf­kom­men, wel­che von­ein­an­der weit ent­fern­te zeit­li­che Di­men­si­o­nen in Be­zie­hung tre­ten las­sen, die von prä­his­to­ri­schen Le­bens­for­men bis zu in­dus­tri­ell pro­du­zier­ten Waren rei­chen.

Me­cha­no­re­cep­tor, Icic­les (red, red) (tri­ple spring, tri­ple strip) (2018) un­ter­sucht die Be­zie­hun­gen zwi­schen Ma­te­ri­a­li­en, in­dus­tri­el­len und tech­no­lo­gi­schen Ver­fah­ren und dem Kör­per. Das Werk be­steht aus recht­e­cki­gen Trä­ger­struk­tu­ren, die an roten Schnü­ren von der Decke hän­gen, die zu­gleich zum Boden her­ab­bau­meln, wo sie in Schlau­fen enden. Die Kon­struk­ti­o­nen, wel­che Chan­ner mit­hil­fe einer Firma, die auf die Me­tall­ver­a­r­bei­tung spe­zi­a­li­siert ist, ent­wi­ckel­te, wer­den zum Teil des end­gül­ti­gen Werks und ma­chen den Her­stel­lungs­pro­zess selbst zum Ak­teur. An 210 mass­ge­fer­tig­ten Hal­te­run­gen sind Alu­mi­ni­um­fin­ger be­fes­tigt, die aus einem Ab­guss des rech­ten Zei­ge­fin­gers der Künst­le­rin ge­gos­sen wur­den. Zuvor wurde ihr Fin­ger gescannt, di­gi­tal in die Länge ge­zo­gen und mit einem 3D-Dru­cker wie­der ma­te­ri­a­li­siert. Auf der Pro­duk­ti­onss­tras­se wur­den die Fin­ger in einem se­ri­el­len Pro­zess ein Stück weit in leuch­tend rotes Ther­mo­plast ge­taucht und mit einem ver­füh­re­ri­schen Glanz um­man­telt, der gleich­zei­tig be­fremd­lich ar­ti­fi­zi­ell wirkt. Die ein­zel­nen Be­stand­tei­le der Plas­tik fin­den sich wie Re­qui­si­ten zu einem Büh­nen­bild zu­sam­men, auf dem es scheint, als wäre alles in Be­we­gung und wir wür­den Zeug*in­nen des Ent­ste­hungs­mo­ments die­ses gla­mou­rö­sen Pro­dukts. Wenn Chan­ner ihren ei­ge­nen Fin­ger in­sze­niert, ver­weist sie un­wei­ger­lich auf das Kon­zept mo­der­ner künst­le­ri­scher Au­tor­schaft, das sich auf die Kunst­schaf­fen­den als in­di­vi­du­el­le Schöp­fer*in­nen eines Werks be­zieht, und kon­fron­tiert die­ses Bild mit der in­dus­tri­el­len, aber auch kre­a­ti­ven Form­ge­bung ma­schi­nel­ler und tech­no­lo­gi­scher Pro­duk­ti­on.

Die Pa­pier­a­r­bei­ten der Serie Life Wi­thout Air (2022/2023) fer­tigt die Künst­le­rin mit Silk-Cut-Zi­ga­ret­te­n­asche an, die sie in einem Aschen-be­cher mit Was­ser mischt. Die Zeich­nun­gen er­in­nern an or­ga­ni­sche For­men, Pflan­zen- oder Tier­ske­let­te. Po­ly­ethy­len-Mi­kro­ku­geln, die dazu die­nen kön­nen, die Be­we­gung von Flüs­sig­kei­ten durch ein Sys­tem – ob me­cha­nisch oder or­ga­nisch – zu mes­sen, set­zen sich auf dem Pa­pier fest und glän­zen wie klei­ne Schmuck­per­len.

Silk Cut, der Name einer Zi­ga­ret­ten­mar­ke, ist gleich­zei­tig Titel der Ausstel­lung in der Kunst­hal­le. Er spielt auf eine Wer­be­kam­pa­gne der Agen­tur Saat­chi & Saat­chi der 1980er-Jahre an (ein Mit­be­grün­der war der spä­te­re Lon­do­ner Ga­le­rist Cha­rles Saat­chi, der mass­ge­bli­chen Ein­fluss auf die bri­ti­sche Kunst der 1990er-Jahre hatte). Als Chan­ner etwa 7 Jahre alt war, sah sie in Lon­don ein gross­for­ma­ti­ges Wer­be­pla­kat, das einen gla­mou­rö­sen dun­kel­vi­o­let­ten Sa­tin­stoff ab­bil­de­te, der von dem Schnitt eines Mes­sers durch­trennt war. Die Kam­pa­gne war sexy, ge­walt­tä­tig sowie vi­su­ell wirk­sam und war für Chan­ner eine prä­gen­de äs­the­ti­sche Be­geg­nung. Sie griff dem Ver­bot vor, Zi­ga­ret­ten in der Ta­bak­wer­bung ab­zu­bil­den, und ver­mied es nicht nur, das Pro­dukt zu zei­gen, das sie be­wa­rb, son­dern ver­zich­te­te auch auf den Mar­ken­na­men und stell­te statt­des­sen Ma­te­ri­al und Ak­ti­on dar. Nicht nur der Titel der Wer­bung «Silk Cut Mo­dern» klang wie eine Ga­le­rie, auch Re­fe­ren­zen an Lucio Fon­ta­nas zer­schnit­te­ne Lein­wän­de oder sur­re­a­lis­ti­sche As­so­zia­ti­o­nen knüpf­ten auf sub­ver­si­ve Weise an die Äs­the­tik der Kunst an.

«Dry Cask (Silk Cut) ist eine bo­den­ba­sier­te Ar­beit, die drei runde Be­häl­ter mit leicht un­ter­schied­li­chen Höhen und Durch­mes­sern um­fasst. Einer ent­hält schwa­r­zen plis­sier­ten Crêpe-Sei­den­sa­tin, wäh­rend der Stoff in den an­de­ren bei­den das leuch­ten­de Vi­o­lett der Silk Cut-Wer­bung hat […]. Der schwa­r­ze Stoff wird ein­zeln prä­sen­tiert, die Rän­der sei­ner Fal­ten lesen sich wie geo­lo­gi­sche Fal­tun­gen oder die Wir­bel eines Fin­ger­ab­drucks, die sich in den glän­zen­den Kan­ten des Be­häl­ters wi­der­spie­geln. In jedem der an­de­ren bei­den ist eine sil­ber­ne Form ent­hal­ten:

dampf­ge­strahl­te Alu­mi­ni­um-Sand­güs­se von fos­si­len Am­mo­ni­ten (der klei­ne matt, der grös­se­re ver­chromt), die sich wie pum­me­li­ge Sei­den­rau­pen zwi­schen die Fal­ten schmie­gen.

Die Skulp­tur ist lose den zy­lin­dri­schen Tro­cken­be­häl­tern nach­emp­fun­den, die

zur La­ge­rung von Atom­müll ver­wen­det wer­den und die sich Chan­ner auf­ge­schnit­ten vor­stellt. [...] Die Ar­beit ist Teil einer Ant­wort auf ihre ei­ge­ne frü­he­re For­de­rung nach For­men, die un­ge­wiss, an­ders, fremd sind. Chan­ner ar­gu­men­tiert, dass wir, um die Her­aus­for­de­run­gen zu meis­tern, denen wir ge­gen­über­ste­hen (so­zi­al, öko­lo­gisch, öko­no­misch, phi­lo­so­phisch), neue Arten von Ob­jek­ten brau­chen: ‹Sie müs­sen selbst­be­wusst zwei­fel­haft sein, merk­wür­dig wie ele­gant, h o r i z o n t a l wie ver­ti­kal, weich wie hart. [...]› Und wäh­rend der Ver­gleich mit der La­ge­rung von Atom­müll auf fins­te­re Weise die Kom­ple­xi­tät des­sen auf­ruft, was sich oft hin­ter den

glän­zen­den Ober­flä­chen in­dus­tri­el­ler For­men ver­birgt, ent­schied sich Chan­ner hier dafür, den Ge­nuss zu er­kun­den, und er­laub­te sich, Farbe und Ober­flä­che auf äus­serst ver­füh­re­ri­sche Weise zu ver­wen­den. Damit schliesst sich der Kreis zur Wer­be­ta­fel – deren vi­o­let­ter Luxus die Künst­le­rin als Kind, zu­sam­men­ge­rollt wie eine Sei­den­rau­pe auf der Rü­ck­bank im Auto ihrer El­tern, ver­füh­re­risch anzog –, die Gift­stof­fe unter gla­mou­rö­sen Stoff­fal­ten ver­steckt ver­kauf­te.»

Aus­zug aus Zi­ga­ret­ten, Schmutz und Gla­mour im Werk von Alice Chan­ner von Zoë Gray. Der Essay wurde für die mo­no­gra­fi­sche Ausstel­lungs­pu­bli­ka­ti­on Alice Chan­ner, hrsg. v. Kunst­mu­se­um / Kunst­hal­le Ap­pen­zell, Sep­tem­ber 2023, in Auf­trag ge­ge­ben.

Ähn­lich wie zuvor tref­fen wir hier auf ein Ver­fah­ren, be­zie­hungs­wei­se ein ver­mensch­lich­tes Fliess­band und einen ent­frem­de­ten Her­stel­lungs­pro­zess. Pla­ne­ta­ry Sys­tem (Kol­zer DGK63”) (2019) zeigt ein Stahl­ka­rus­sell, das nor­ma­le­r­wei­se der Alu­mi­ni­um­be­schich­tung von Au­to­schein­wer­fern dient und hier dafür ge­nutzt wurde, tak­ti­le Le­be­we­sen zu me­tal­li­sie­ren. So­bald das Ka­rus­sell, das in der Bran­che als Pla­ne­ten­sys­tem be­zeich­net wird, in einem Va­ku­um plat­ziert wird, dre­hen sich die Vor­rich­tun­gen, an denen die Krab­ben be­fes­tigt sind, wo­durch sich ein fei­ner Nebel aus flüs­si­gem Me­tall auf ihnen an­sam­meln kann. Die fra­gi­len Ta­schen­kreb­span­zer ste­hen im Kon­trast zur gro­ben, röh­ren­för­mi­gen Kon­struk­ti­on und er­schei­nen doch als Ein­heit. Die Ent­frem­dung, die der in­dus­tri­el­len Her­stel­lung in­ne­wohnt, wird in­fra­ge ge­stellt, wäh­rend der Pro­zess sub­jek­ti­viert und zum in­te­gra­len Be­stand­teil des Ob­jekts wird. Gleich­zei­tig ver­weist das Werk auf die öko­lo­gi­sche Fra­gi­li­tät im Ver­hält­nis zu un­se­rem pro­duk­ti­ons­o­ri­en­tier­ten Um­gang mit Um­welt­res­sour­cen. Die zer­brech­li­chen Exoske­let­te mögen durch den Ein­satz von Tech­no­lo­gie ver­füh­re­risch ge­macht wor­den sein, aber sie sind durch ihre Nähe zur Ma­schi­ne auch akut ge­fähr­det. Der Titel Pla­ne­ta­ry Sys­tem (Kol­zer DGK63”) bleibt viel­stim­mig: As­so­zia­ti­o­nen zur Raum­fahrt ver­mi­schen sich mit Re­fe­ren­zen zu na­tür­li­chen Le­bens­for­men und or­ga­ni­schen Kör­pern, und mög­li­che Sci­ence-Fic­tion-Er­zäh­lun­gen mit der Fas­zi­na­ti­on für ein tech­no­lo­gi­sches Fort­s­chritts­ver­spre­chen.

Alice Chan­ner (*1977 in Ox­ford, UK, lebt und ar­bei­tet in Lon­don) ab­sol­vier­te einen Ba­che­lor in Fine Art am Golds­mit­hs Col­lege, Lon­don (2006), und einen Mas­ter in Skulp­tur am Royal Col­lege of Art, Lon­don (2008). Ihre Werke wur­den aus­ge­stellt an der Li­ve­r­pool Bi­en­na­le, UK (2021); der 55. Bi­en­na­le von Ve­ne­dig, IT (2013); und der Glas­gow In­ter­na­ti­o­nal, UK (2010). Sie hatte in­sti­tu­ti­o­nel­le So­lo­prä­sen­ta­ti­o­nen im Aspen Art Mu­se­um, Co­lo­ra­do, US (2015); in der Kest­ner Ge­sell­schaft, Han­no­ver, DE (2014); im Hep­worth Wa­ke­field, York­s­hi­re, UK (2013); Kunst­ver­ein Frei­burg, DE (2013); und in der South Lon­don Gal­le­ry, UK (2012). Werke im öf­fent­li­chen Raum re­a­li­sier­te sie in Jos­hua Tree, CA, US (2022); der Uni­ver­si­ty of the West of Eng­land, UK (2021); und für Artan­gel, UK (2021). Sie war in zahl­rei­chen Grup­pe­n­ausstel­lun­gen re­prä­sen­tiert, so in der Royal Aca­de­my of Arts, Lon­don, UK (2022); im Marta Her­ford, DE (2021); York­s­hi­re Sculp­ture Park, UK (2021); in der Kunst­hal­le Ham­burg, DE (2018); der Whi­techa­pel Gal­le­ry, Lon­don, UK (2018); im MO.CO. Pa­nacée, Mont­pel­li­er, FR (2018); im Mu­se­um Kur­haus Kleve, DE (2016); in der Whit­worth Art Gal­le­ry, Man­ches­ter, UK (2016); der Aïs­h­ti Foun­da­ti­on, Bei­rut, LB (2015); im Pu­blic Art Fund, New York, US (2015); Fri­de­ri­cia­num, Kas­sel, DE (2014); Künst­ler­haus Graz, AT (2014); und in der Tate Bri­tain, Lon­don, UK (2012).

Pu­bli­ka­ti­on 

An­läss­lich der Ausstel­lung er­scheint im DI­STANZ Ver­lag ein um­fas­sen­der, von Ma­thi­as Clot­tu ge­stal­te­ter mo­no­gra­fi­scher Ka­ta­log (engl./dt.) mit Es­says von Ro­san­na McLaugh­lin und Zoë Gray, einem ex­pe­ri­men­tel­len Text von Daisy Hildyard und einem In­ter­view von Ste­fa­nie Gschwend mit Alice Chan­ner.

KU­RA­TO­RIN

Ste­fa­nie Gschwend, Di­rek­to­rin / Kunst­mu­se­um / Kunst­hal­le Ap­pen­zell

AUSSTEL­LUNGS­OR­GA­NI­SA­TI­ON

Clau­dia Reeb

AUSSTEL­LUNGS­UM­BAU

Chris­ti­an Hör­ler, Chris­ti­an Meier, Ni­klaus Ul­mann,
Ueli Alder, Raoul Doré, Asi Fö­cker, Ro­swi­tha Gobbo, Ca­ri­na Kirsch

KUNST­VER­MITT­LUNG

Anna Beck-Wör­ner

AD­MI­NIS­TRA­TI­ON & EVENTS

Ur­su­la Schmid

EMP­FANG & AUF­SICHT

Petra Bau­mann, Ra­pha­e­la Böhi, Do­mi­ni­que Fran­ke, Mar­grit Gmün­der, Ro­swi­tha Gobbo, Ca­ri­na Kirsch,
Mar­grit Küng, Ma­dlei­na Ru­tis­hau­ser, Ba­r­ba­ra Metz­ger, Cris­ti­na Mosti, Lilli Schrei­ber

HER­AUS­GE­BER / EDI­TORS

Kunst­mu­se­um / Kunst­hal­le Ap­pen­zell

RE­DAK­TI­ON

Ste­fa­nie Gschwend

TEXT

Wenn nicht an­ders ver­merkt: Ste­fa­nie Gschwend

COUR­TE­SY

Wenn nicht an­ders ver­merkt: Cour­te­sy the ar­tist and Kon­rad Fi­scher Ga­le­rie

LEK­TO­RAT

Mi­cha­e­la Alex-Ei­ben­stei­ner

ÜBER­SET­ZUNG

Katja Na­u­mann

GRA­FIK

Data-Orbit / Mi­chel Egger, St.Gal­len

DANK

Alice Chan­ner, D O M E St.Gal­len, Berta Fi­scher, Irène Geis­ser und / and Bern­hard Man­del, Zoë Gray, Alex Gray, Ruedi Grob, Daisy Hildyard, Noël Hoch­u­li, Kon­rad Fi­scher Ga­le­rie, Kunst­gies­se­rei St. Gal­len, Large Glass, Ro­san­na McLaugh­lin, Marc Oh­li­ger, Tho­mas Rie­ger, Cha­r­lot­te Schep­ke, Sonja Schür­pf, Heinz Stamm und Leih­ge­ber*in­nen, die nicht na­ment­lich ge­nannt wer­den möch­ten / and len­ders who wish to re­main an­ony­mous

MIT FREUND­LI­CHER UN­TER­STÜT­ZUNG VON 

Hans und Wilma Stutz Stif­tung
Golds­mit­hs, Uni­ver­si­ty of Lon­don
Kon­rad Fi­scher Ga­le­rie
Kan­to­na­les Lan­des­bau­amt Ap­pen­zell Inn­err­ho­den
Ernst und Olga Gub­ler-Ha­b­lüt­zel Stif­tung